Un modo de individuación muy diferente del de una persona, un sujeto, una cosa o una sustancia.
"Nosotros sabemos que entre un hombre y una mujer pasan muchos seres, que vienen de otros mundos, traídos por el viento, que hacen rizoma alrededor de las raíces, y que no se pueden entender en términos de producción, sino únicamente de devenir" G. Deleuze
Para Gorgias el discurso es una realidad sensible como las demás, es decir, ignora la diferencia entre falo imaginario y falo simbólico. Es discurso no es para él metáfora, sino un ente y un ser. El discurso no es pues representación para los sofistas. El discurso es una relación, pues dice que no es del orden de la significación sino del encuentro y llama la atención en la p. 91 el siguiente ejemplo: del encuentro con lo líquido resulta para nosotros el discurso relativo a dicha cualidad. El discurso es solo lo que facilita la relación con otro. No comunicación sino relación. El discurso no comunica lo que es el ser sino expresa la relación. En este sentido no es expresión sino más bien traducción; no es expresión porque el discurso siendo un ser, no puede expresar otra cosa de lo que es, es decir, no puede ser signo de otra realidad, es decir, no tiene la función significante. Lo importante de lo que señala Gorgias es que existe una adherencia total entre la palabra y el ser. Algo que puede expresarse de dos maneras:
-el nombre forma un solo cuerpo con la cosa que expresa o, por mejor decir, es la cosa misma expresándose: El logos es el ser
-el discurso es él mismo un ser, una cosa entre las cosas, y así como unas cosas no revelan la naturaleza de las otras, el discurso no revela nada, no expresa nada por sí mismo, a menos que el artificio humano establezca una relación extrínseca entre tal palabra y tal cosa. El logos es un ser.
Aquí impera la coincidencia y la identidad entre la palabra y la cosa; todos los nombres son exactos por lo que es imposible decir algo falso.
Veamos lo que señala Aristóteles: Así como la escritura no es la misma para todos los hombres, las palabras habladas no son tampoco las mismas, mientras que los estados del alma de los que tales expresiones son inmediatamente signos resultan idénticos en todos, así como también son idénticas las cosas de las que dichos estados son imágenes"
Para Aristóteles los símbolos son los nombres con los que nombramos a las cosas. Las cosas son infinitas, mientras que los nombre limitados y hay que tener en cuenta que lo que ocurre en los nombres no ocurre también en las cosas. Símbolo y cosas no son semejantes, sino que el símbolo remite a la cosa, significandola. Existe pues una distancia entre los símbolos o palabras y las cosas o estados de alma. dicha distancia puede ser traducida en términos de problema, es decir, que hay una relación problemática y no de carácter natural entre la palabra y la cosa.
No hay nada que sea naturalmente simbólico y su utilización implica cierta arbitrariedad ya que exige una intervención del espíritu que adopta la intervención de un sentido. Así pues, el discurso es un sonido oral con una significación convencional y es convencional porque nada es por naturaleza un nombre sino que solo lo es cuando es un símbolo.
Resumiendo el símbolo es un signo no natural sino de carácter convencional.
Ahora bien, la significación no tiene alcance existencial por sí misma, ya que es posible significar sin contradicción alguna aquello que es una ficción como el ejemplo que pone el propio filósofo: Hircociervo. Esto es así porque la significación no prejuzga la existencia o inexistencia de las cosas. Es la proposición o el juicio el que capta las cosas mismas en su existencia, el que compone o separa. Es ese el lugar de la verdad o falsedad.
No es el símbolo (S1) el que implica una semejanza natural con la cosa, sino el juicio el que se muda en semejanza o imitación (hay que tener en cuenta que el juicio (S1---S2) es una composición de símbolos).
La proposición o el juicio y la semejanza de este con las cosas radica no en sus términos sino más bien en el acto mismo de composición, es decir, en la relación. Es dice Aristóteles, refiriéndose a esta relación, uno de los estados del alma que guardan relación con las cosas. El juicio depende del alma y no del discurso. La diferencia entre el símbolo y el juicio es que este último suprime la distancia que separa al discurso de las cosas, conviertiendolo en pensamiento de la cosa. El juicio sería la función apofantica, el único que hacer ver lo que las cosas son.
Así pues distinguimos dos funciones del lenguaje: la designación y la expresión de lo que las cosas son. En relación a esta última distinción es importante señalar que cuando Aristóteles señala la función designativa remite al movimiento que se produce en los diálogos en los cuales se está más preocupa por las objeciones del interlocutor o de uno mismo, sin llegar nunca a la cosa misma. Es decir que buscamos el convencimiento del Otro más que el conocimiento de las cosas. A esto es lo que el filósofo denomina VEROSIMILITUD o distinguiendola de La Verdad. La vacuidad es aquellas definiciones que no incluyen el conocimiento de las propiedades de lo definido. Y Aubenque señala. "Podría objetarse que esa impotencia del discurso para llegar a alas cosas mismas, es decir, A SU SINGULARIDAD, no se debe tanto a la esencia del lenguaje como a la condición del hombre hablante" (p. 102)
Podríamos parafrasear a Aristóteles con Lacan, señalando en este pasaje la figura del Otro como aquel que vela la singularidad. El drama de todo discurso es que el hombre habla siempre en general, mientras que las cosas son singulares.
¿Cómo definir, con nombres que son comunes, una esencia singular?. ¿No es este también un problema psicoanalítico?
Así pues, para los sofistas existía una completa identidad entre las palabras y las cosas: hombre, es a la vez una cosa y una palabra. Para Arístóteles usamos nombres en vez de cosas y entre unos y otros no existe una identidad: hombre, no es cosa y palabra a la vez y desde el mismo punto de vista.
El problema para Aristóteles es que las cosas son infinitas mientras que las palabras no lo son y por tanto "es inevitable que varias cosas sean significadas...por un solo y mismo nombre" o que una palabra significa una pluralidad de cosas.
Para el filósofo la EQUIVOCIDAD del lenguajes una cosa esencial. ésta se subdivide en dos tipos: una de carácter natural que se basa en la pluralidad de significados y otra accidental que es la pluralidad de significaciones. Así pues, el universal caballo significa una pluralidad indefinida de caballos, pero por otra parte, la palabra caballo en la medida en que traduce un universal, tiene una única significación.
Los sofistas juegan con que una palabra tiene una pluralidad de significaciones (la misma palabra en una pluralidad de acepciones), es decir, se apoyan en la homonimia. Para destruir este argumento sofístico hay que distinguir las múltiples significaciones de una misma palabra pues el valor significante no es inherente a la palabra misma, sino que depende de la intención del interlocutor. De lo que se deduce que lenguaje e intención van unidos.
Para el filósofo la condición de posibilidad misma del discurso es que las palabras tengan sentido y para demostrar esto basta con que se hable, pues de esta manera se da testimonio, mediante la palabra, de la ESENCIA del discurso, a saber, de la significación. Ahora bien, podría suceder que una misma palabra pudiera presentar una pluralidad de significaciones. Ante esto, Aristóteles señala que de este modo el discurso sería imposible porque estaría animado por una pluralidad de intenciones.
"Ahora bien, ¿qué es lo que nos garantiza que tal o cual palabra conserva una única significación? Dicho con más precisión: puesto que, por sí misma, no es más que un sonido, y su significación le viene de la intención humana que la anima, ¿cómo es que intenciones múltiples van a ponerse de acuerdo en cuanto a la imposición de un mismo sentido?"
Aristóteles se pregunta por una unidad objetiva en la que se basa la unidad de la significación de las palabras: LA ESENCIA, Quididad o lo que es. Las palabras tienen un sentido porque las cosas tienen una esencia. De lo que se deduce que es imposible que una cosa sea y no sea al mismo tiempo, ya que en cuento a la cosa misma ésta pose una esencia.
"Decir que la palabra hombre significa alguna cosa (una sola cosa), es decir que, en todo hombre, aquello que hace que sea hombre y que lo llamemos así es siempre una sola y misma esencia. Sólo la identidad del ser autoriza la unidad de la denominación. Significar la esencia de una cosa es significar que nada distinto de eso es la quididad de tal cosa"
¡... la cultura es cuando una persona... o un pueblo... se colma de una alegría inmensa!... dicen que hubo una época en la que los griegos fueron cultos porque todos sabían alegrarse... Hasta los alfareros, que hacían esas pequeñas figuras, y los comerciantes de aceite y el pueblo, y los soldados, ylos sabios que discutían en la plaza del mercado de lo que era bello o o que era correcto. ¡Imagínate, un pueblo que vive con alegría! Y esa alegría es la cultura... Porque mira, hoy ya sólo hay expertos, pero ellos no pueden dar la alegría de la cultura...
... me gustaría leer un libro que me explicase lo que ocurre cuando eso que llaman cultura empieza un día a estropearse y a deshacerse en un ser humano. Se debilitan sus nervios, en los que seguía viviendo todo lo que los hombres de la antigüedad habían pensado... Sus nervios recuerdan todo aquello con nostalgia haciéndole creer que es un ser vivo distinto del resto de los mamíferos... es probable que un hombre así no muera sin más...
con él mueren muchas otras cosas...
El falo es lo que da la forma a las cosas. Tenemos que diferenciar las cosas antes del falo y las cosas después del falo. Hay dos notaciones del falo, una primera notación en donde el falo está marcado por un menos y se escribe menos fi; una segunda notación el falo esta positivizado y se escribe Fi mayúscula.
Se trata del Fi mayúcula del falo que da la forma, que hace que las cosas sean. En el caso de que Fi no esté entonces las cosas no tienen forma y se multiplican en muchos dobles que no son mas que imágenes y no tienen la consistencia de las cosas; es un mundo de dobles que se pelean y aman a la vez.
Por lo tanto las cosas antes del Falo son las imágenes de menos fi, las cosas despues del Falo son las cosas en la realidad que tienen una forma.
No debemos pues confundir el falo imaginario (menos fi) con el Falo simbólico (Fi mayúscula). Ambos tienen una relación porque el Fi mayúsculas lo que hace es formar lo informado de menos fi. Fi mayúsculas hace una unidad con la multiplicidad de menos fi.
En este sentido hay una cierta analogía entre las tesis deleuzianas de lo singular y lo individuado por una parte y por otra los dos registros del falo en psicoanálisis.
Nos podemos preguntar qué es el falo, y si no será un invento de Freud dominado por el centrismo. Pero tenemos que atenernos a los datos del psicoanalisis. El falo es un instrumento de la madre. El falo esta totalmente conectado con el tema de la castración, al punto de que son la misma cosa. Cuando hablamos del falo hablamos de la castración de la madre, de aquello que la madre no tiene. Y junto a esta experiencia siempre hay otra que es la presencia del padre como el poseedor del falo que la madre no tiene. Así aparece este padre como castrador.
Con estos datos del falo-castración tenemos la escena edípica en juego. Ahora bien, nos volvemos a preguntar si no será un invento de Freud, y para contestar a esta pregunta nos tenemos que remitir a la clínica.
Pongo un ejemplo: la pareja estrago. Bien, qué es la pareja estrago, pues tenemos toda una historia de esta pareja. Lacan hizo una mención temprana de esta pareja cuando trata la anorexia. Llama así a la pareja de la madre y su hija anorexica. Mas adelante vuelve a hacer mención de esta pareja al final de su enseñanza pero ahora referido a la pareja hombre-mujer en la que la mujer totalmente enamorada de un hombre soporta sus desmanes y malos tratos con tal de ser querida por ese hombre.
Lacan, dice que esos hombres son el relevo de la madre. Esa expresión es brutal, son el "relevo de la madre" o sea que ahí sigue la madre de la anorexica con su niña. Solo que ahora es un hombre el que ocupa el lugar de la madre. Son hombres muy atentos a la mujer, la dicen como tiene que vestir, qué tiene que comer, como tiene que andar etc. Ellas sienten una necesidad absoluta de obedecer a estos hombres, asustadas por si pierden su amor. La cosa llega a extremos intolerables y aún así no se puede disolver esa pareja.
Lo que está en juego ahí es el falo (por ahora no distinguimos sus dos formas). Es el falo materno lo que se juega en calidad de demanda de amor por parte de la niña. Ella recrimina a la madre haberla hecho sin falo, no entera, sin valor, y además se lamenta de que la madre no lo tenga. Dos seres que se desvalorizan mutuamente buscando algo de amor en donde no pueden conseguir mas que el estrago. La madre exige a la hija y la hija exige a la madre. Se produce un amor desmedido por la mujer a la vez que unos celos horrorosos ante la presencia de mujeres. Esta madre estrago es lo que el psicoanálisis llama la Otra. La Otra-Madonna que las mujeres adoran y a la vez si sienten que el hombre la mira a la Otra se sienten terriblemente traicionadas porque en lugar de un hombre lo que les queda es otra vez la madre fálica (o sea sin falo).
Algunas mujeres para salir de este embrollo recurren al padre. Ella no tiene el falo pero el padre si y pudiera ser que alguna vez se lo de a ella en forma de hijos o herencia económica u otras formas... Esto hace que la chica se convierta en una mujer docil al hombre, como una niña, debil dice, no sabe bien, es un poco tonta, pobre, toma muchas formas, pero se siente feliz porque al menos se ha salvado de la madre fálica. Claro que si este padre decae ella lo siente como una vuelta a la madre y al estrago.
Lo que pasa con este padre esta del lado del Fi mayuscula, mientras que lo que pasa del lado de la madre esta del lado del menos fi minuscula y la madre es vivida como un maniquí, como un muñeco y además como falta de vida, un ser frío, pero esto no es más que la forma de contar que se está del lado de la imagen, de lo imaginario, o sea que se habla del estadío del espejo y su hiancia mortificante.
Si la chica pierde el novio-padre entonces cae en la imaginarización de la madre especular, o sea en los fantasmas de devoración y sometimiento, se siente desaparecer, en verdad es muy peligroso.
Tenemos por tanto un ejemplo en donde las cosas tienen forma, en el caso del padre-novio que ofrece el falo, y también en su caída posible si este no se sostiene y por lo tanto damos con la situación en donde las cosas no tienen forma, el caso de la madre de la anorxica o la pareja estrago con un hombre.
La mujer siempre sospecha respecto de los hombres de dos cosas: la primera si no será la madre del estrago, la otra si se sabrá sostener lo suficente como fálico para que no la deje caer en la madre estrago. Por eso los celos son tan importantes para la chica, porque significan que el padre mira a la Otra, que el padre la va a acabar entregando a la madre estrago.
Igual que hemos hablado de la niña y su problemática fálica podríamos hablar del niño que tiene una problemática distinta. Pero por ahora con un ejemplo nos vale.
Lo que se juega para el psicoanalisis con el falo es si las cosas van a tomar forma (simbólica) o si peor se van a quedar en la multiplicidad de figuras amenazantes, de dobles siniestros...
Esto lo tenemos que pensar, compararlo con la singularidad y la individuación deleuziana, pero también llegar hasta Aristóteles, y pensar cómo es el tema de la forma de las cosas en Aristóteles, si se podría encontrar el falo en Aristóteles y si el motor inmovil tiene el caracter de necesariedad que tiene el Fi mayuscula frente a la contingencia del menos fi, por ejemplo.
Ya sabemos que la Idea en Platón ya era esta misma problemática y que Aristóteles que desarrolla, hasta llegar al Kant de la razón problemática... siempre la misma cuestión las cosas antes de tener la forma y las cosas después de la forma.
Cuando el psicoanálisis, a partir de su experiencia en la escucha analitica, presenta el falo es con la consideración de mostrarnos que la estructura da los instrumentos para que cada uno puedo construir la realidad pero que esos instrumentos que son del orden de la necesariedad (motor inmovil) pasan por una serie de contingencias (singularidades) que hacen que para cada uno se presenten una serie de acontecimientos que nos llevan a un tener que saber hacer, que para Aristóteles es la prudencia y para Lacan el sinthoma y para Deleuze es la individuación (efectuación-contraefectuación).
Esquema 1. Deleuze
Esquema 2. Lacan
Esquema 3. Freud
Singularidad y fenómeno elemental
De nuevo la cuestión de la singularidad. El psicoanálisis piensa el final de análisis como encuentro con el fenómeno elemental e identificación a este. Pesamos la diferencia del fenómeno elemental con la singularidad.
El fenómeno elemental, voz, chasquido, presencia angustiosa de un real por fuera de la cadena del sentido (…saber inmutable del ser inmutable…). Sin-sentido pero presente (…naturalezas inmóviles…) urge solucionar este mal encuentro (las cosas que no pueden ser de otro modo más que como son).
La diferencia entre la singularidad y el fenómeno elemental es la misma que la que hay entre lo contingente y lo necesario. Por qué Lacan cuando va a tratar el sinthoma en lugar de volver al caso princeps del psicoanálisis (el presidente Schreber) acude a un autor de la literatura (J. Joyce). La diferencia entre singularidad y fenómeno elemental es la misma que hay entre Joyce y Schreber.
Singularidad Fenómeno elemental
Contingencia Necesidad
Joyce Schreber
La inmutabilidad es una condición del fenómeno elemental, se habla un lenguaje fundamental, palabras de los dioses, lo inteligible, la verdad eterna del triángulo. El final de análisis trae de vuelta a los dioses. ¡Un nuevo dios! clamaba Heidegger… solo había que esperar un poco más y el psicoanálisis lacaniano conseguiría la vuelta de los dioses trágicos. La angustia es lo que no engaña, los demás afectos son engañosos… detrás de las ficciones se encuentran los dioses en su fiesta eterna, sin preocupaciones, lo asuntos de los mortales les da risa, una risa que tiene el mismo rictus que la ironía del psicótico. Un fin de análisis que apuesta por la psicosis (necesidad) más que por la literatura (singularidad).
Podemos pensar el sinthoma de dos maneras. Bien como del orden de la singular-contingencia o bien como fenómeno elemental-necesidad.
Pero el problema más importante es el mixto que hace el psicoanálisis, trata el sinthoma como singularidad-contingencia pero pensando la singularidad como necesariedad:
Singularidad: contingencia
Fenómeno elemental: necesariedad.
El psicoanálisis pretende pensar el fenómeno elemental como del orden de la contingencia. Lo real como contingente, pero una contingencia que tiene las condiciones de lo inmutable (necesidad). Así realiza un mixto inextricable. Confunde lo singular con lo necesario haciendo de la singularidad un inmutable. Esto es debido a que arrastra un problema desde sus orígenes al no poder pensar la diferencia como diferencia de si sino como diferencia entre elementos. Cuando Lacan acude a la diferencia sausiriana no puede pensar la diferencia como diferencia de si sino como diferencia entre dos significantes y cuando quiere acudir al significante aislado de la cadena ese significante ya no tiene la posibilidad de diferenciarse de si mismo sino que queda como un inmutable; un inmutable en un conjunto de inmutables como los astros del cosmos pero no abre un campo de singularidades en donde cada una se diferencia de si misma en nuevas diferenciaciones. La diferencia entre abre de nuevo el espacio de la onto-ontología o más bien de la onto-teología en donde los seres quedan referidos a un orden divino (ontología) que no tiene sentido (sinsentido) y que se mantiene inmutable (el motor inmóvil) para así dejar a los hombres dos opciones, o bien identificarse con el entre que es el brillo fálico, el brillo del héroe trágico (lo que llamamos el primer Lacan) o bien identificarse con lo inmutable de los dioses (sinthoma del último Lacan), lo que Miller llama identificarse con la cochinada.
Lo que el psicoanálisis pierde es el mundo de la diferencia, de las singularidades, de la alegría, y de lo contingente como multiplicidad de posibles.
Para Aristóteles se planteó el mismo problema. P. Aubenque lo expone en su libro “La prudencia en Aristóteles”. Hay dos usos de la palabra “prudencia”; en un comienzo significó la sabiduría (lo eterno, los dioses, el motor inmóvil, el conocimiento de las cosas inmóviles, la geometría), pero en un segundo momento la prudencia aparece como el saber hacer con lo contingente que es lo propio del hombre, ahora se trata de un saber práctico en el encuentro con los azares de la vida, los acontecimientos.
El problema de la prudencia nos interesa porque es la respuesta aristotélica a la cuestión de lo contingente en la vida del hombre. Ya no se trata de los dioses eternos inmóviles sino del hombre enfrentado a la contingencia cotidiana. Podemos pensar el sinthoma en el mismo orden como el encuentro con una contingencia ante la que hay que saber hacer y no con una verdad eterna (fenómeno elemental) ante la que solo cabe la identificación.
La fijeza última del síntoma permite al psicoanálisis pensar un final, pero es un final que trae de nuevo los dioses y su goce. Y presenta al hombre como aquél que tiene que ser capaz de responder a los dioses con su saber hacer.
El problema de la prudencia es también el de la historia de la filosofía en Aristóteles.
En el capítulito de Ser e historia de Aubenque se ve bien que lo que entiende Aristóteles por filosofía, a saber, el asombro de que las cosas sean lo que son, podría ser entendido como el diagrama o en el esquemita anterior: singularidad------individualidad. El asombro sería algo así como el movimiento continuo de la extracción de la singularidad (historia de la filosofía), en palabras del autor " ¿no consistiría en devolverle a dichas intenciones su fluidez, en volver a hallar tras el sistema el asombro inicial que lo ha suscitado y el movimiento que lo ha constituido?". Llama mucho la atención que hable todo el rato de petrificación de la verdad (entendida como las cosas), de fijación de la verdad o de rigidez que considera como traicción o como error. El error deriva de la rigidez o imposición contra el asombro, asombro que permite que se dé la historia de la filosofía. La fijación o el error sería la imposición de un principio fijo a las cosas, esto es, cohartarla de su asombro. La filosofía se entiende como singularidad, problemas siempre abiertos o asombros que "renacen sin cesar", es decir, que están continuamente en un movimiento de territorialización y desterritorialización, o en convertir la búsqueda de la filosofía en sistema y no en completud o inmovibidad
Vamos a seguir la siguiente serie: Indiscernibilidad--relación--alegría que componen la concepción del ser en Deleuze como neutro, impersonal, inasignable e indiscernible. Dicha concepción del ser como devenir es lo que entendemos por el término psicoanalítico de Sinthome
Un imaginario muy particular: la indiscernibilidad entre lo actual y lo virtual
En el seminario del Sinthome, en el capítulo intitulado La escritura del ego Lacan nos señala lo siguiente en relación a Joyce:
“Le ocurrió algo que hace que, en él, lo que llamamos corrientemente el ego desempeñe un papel completamente distinto del papel simple –que se imagina simple- que desempeña en el común de esos a los que se llama con razón mortales. El ego ejerció en él una función de la que solo puedo dar cuenta por mi modo de escritura”[1]
Pone de manifiesto una cierta función de lo imaginario que distingue de la del “común de los mortales”, es decir, de la identificación o sostén de carácter narcisista derivada del estadio del espejo a través de la cual el psicoanalista ha forjado su concepto de imaginario. Un imaginari muy particular.
A continuación nos relata la anécdota de una pregunta que le hicieron a Joyce, en la que éste realiza una homonimia entre cierta imagen que reproducía un aspecto de la ciudad de Cork y la palabra corcho.[1]Le piden que hable de cierta imagen que denotaba un aspecto de la ciudad de Cork y él responde corcho, a lo que Lacan señala que Joyce realiza una homonimia. Este es el tema del inconsciente como equívoco del que trataremos en el apartado de la comedia de la inmanencia, pero aquí queremos subrayar la relación que Lacan establece entre la imagen y la palabra. Una imagen vinculada a una palabra, pero también podríamos pensar en relación a la anécdota a la que Lacan alude a continuación, que se trata de una imagen-cuerpo sostenida de la que la palabra se hace eco. La anécdota en concreto es el episodio en el que algunos compañeros de Joyce le propinan una paliza, y después él comenta que no se encuentra resentido por este hecho, metaforizando la relación con su cuerpo con la siguiente frase “se suelta como una cáscara”. Podemos pensar que aquí lo que está en juego es un afecto, el cuerpo como afecto. En seguida
Resulta curioso que Lacan a par de esta anécdota nos hable de la “falta” introduciéndolo con la siguiente frase “La pregunta es qué pasa cuando algo le sucede a alguien como consecuencia de una falta”[2]. Alude aquí a la división significante del sujeto, productora del lenguaje. Lo que es la muerte de lo somático por el lenguaje está en estrecha relación con la vida de las pulsiones que dependen de la vida en el lenguaje. Aquí el psicoanalista nos introduce la cuestión del cuerpo a través de las pulsiones, pero siempre desde la perspectiva de la falta. Prosigue con la famosa dicotomía del “ser” y del “tener”, es decir, que la relación que tenernos con nuestro cuerpo es del orden del tener y no del ser, debido siempre al significante, que produce una muerte del organismo y la entrada de la vida en el lenguaje: nos encontramos de lleno en la teoría de la falta. Sin embargo hay que destacar algo importante, a continuación el psicoanalista afirma lo siguiente: “Pero la forma, en Joyce, del abandonar, del dejar caer la relación con el propio cuerpo resulta completamente sospechosa para un analista, porque la idea de sí mismo como cuerpo tiene un peso. Es precisamente lo que se llama el ego”[3]
Lacan habla de una idea de sí mismo como cuerpo. Este último comentario no está hecho desde la perspectiva de la falta, ya que no establece la división entre ser y tener, sino alude únicamente al cuerpo. Habla del cuerpo y a continuación señala que esta imagen de sí mismo como cuerpo no remite al narcisismo. Debemos pues pensar en esta imagen de otro modo. Este ego, no es el del Nombre del padre, sino que se trata de un ego corrector. Lacan alude a un ejemplo en donde el cuerpo no es del orden de un tener, como un mueble (que es por otra parte la constitución subjetiva) sino más bien a ser un cuerpo, dicho ejemplo es la danza.
Lo que Lacan nos quiere trasmitir es como Joyce introduce esta dimensión de la vida (el cuerpo) en el discurso. Ahora bien, en este planteamiento nos encontramos con un primer problema, ya que planteado así, volvemos a la perspectiva del ser y del tener, a la separación mente cuerpo, que es al fin y al cabo lo que subyace. Lacan rompe esta dicotomía a través de la lalengua. Ésta no es un saber sobre el cuerpo, sino más bien, un real, un cuerpo, un ego.
¿Cómo funciona este cuerpo, ese ego, o dimensión imaginaria otra? Podemos decir, que Lacan no desarrolla esta dimensión más que en relación al Sinthome, por ello nos vamos a remitir a una cita de Deleuze que retoma esta dimensión de un imaginario otro, desde la perspectiva de los cuerpos. En Conversaciones Deleuze señala que lo imaginario es un régimen de signos. Lo imaginario es una indescirnibilidad entre lo real y lo irreal.
Es más en Deleuze lo imaginario queda superado por lo que él va a denominar el cristal. El cristal, que va a ejemplicar a través de la imagen cinematográfica, para Deleuze está compuesta de una sería de signos, que el llamará sonsignos y opsignos, esto lo cuenta en los libros sobre cine. Lo que queremos es poner de manifiesto que hay un paralelismo entre imagen y cuerpo, dos conceptos claves en este autor. No es casualidad que Deleuze escoja el ejemplo del cine: la imagen a la que él define como materia no lingüística que la lengua transforma. Ésta materia es una masa plástica previa al lenguaje, una materia asignificante y asintágtica, una materia que no esté lingüísticamente formada, aunque no sea amorfa y esté formada semiótica, estética y pragmáticamente.¿Por qué Deleuze va a en busca de la imagen? El autor señala que lo principal en la imagen es el concepto de duración, término que explicará exhaustivamente a través de Bergson. Lo importante es que Deleuze va en busca de la imagen porque en ella encuentra el elemento de la temporalidad.
Deleuze cuando se refiere al cine nos remite a un lenguaje pero no a un sistema lingüístico, un lenguaje en la medida en que es enunciable y está compuesto de ritmos, intensidades y afectos. Para el autor las imágenes son signos y el cine sería aquello que nos permite percibirlos, permite un encuentro pre-subjetivo entre la percepción y la materia.
En Deleuze hay un paralelismo entre el concepto de imagen y de cuerpo, por ello en conversaciones nos señala que lo importante del concepto de imaginario es que es un régimen de signos. La imagen es una forma sensible, al igual que lo es la figura en el arte, estos no tienen nada de subjetivo. Podemos decir en términos psicoanalíticos que se encuentran del lado de lo Real, no presenta una organización o un sentido, no se atienen a la representación: materia pictórica, materia plástica. Lo que está en juego en ambas es la sensación pura del cuerpo o la trasmisión de signos. Los signos o las fuerzas son la duración misma.El arte nos trasmite sensación pura, el cine opsignos y sonsignos que son sensación. Pero ¿qué es esa sensación o esa imagen? Es el tiempo en persona: la duración misma. El cuerpo del cine, el cuerpo repleto de sensación o signos.
El cine y el arte son cuerpos, lo que Deleuze va a denominar en Mil Mesetas, cuerpos sin Órganos. Los cuerpos.
Volvamos ahora al psicoanálisis, al ego joysiano haciéndonos eco de las palabras de Lacan “la idea de sí mismo como cuerpo tiene un peso”, la idea de sí mismo como cuerpo. El cuerpo.Lacan señala que su neologismo a-pensamiento es pensar en contra de un significante palabras que vibran con las de Deleuze: “Los grandes autores del cine podrían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos”. Recordemos también que las imágenes-cosas- movimiento en Bergson actúan y reaccionan unas sobre otras, pero hay un tipo de imágenes especiales que sólo lo hacen en función de una de sus caras. Es Conciencia, donde sustraemos a la imagen lo que no nos interesa para la supervivencia.
¿Qué quiere decir pensar con imágenes tiempo? ¿apoyarse para pensar en contra de un significante, a-pensar como nos señala el psicoanalista francés?. En primer lugar señalar que si la teoría de la falta nos introduce por completo en el universo de la subjetividad, del pensamiento significante, en la medida en que el sujeto habita en esa división del significante o relación de un significante con otro significante, por otro lado el a-pensamiento y la imagen-tiempo nos aleja de la representación significante y por tanto de la teoría de la subjetividad, para acercarnos al planteamiento del Tiempo.
Desde la teoría del significante el cuerpo, el primer cuerpo esbozado por Lacan es un cuerpo simbólico, el lenguaje como nos señala en Radiofonía: “El cuerpo del simbólico, cuerpo incorporal, que al incorporarse les da cuerpo”. Es cierto que en esta teoría de la falta, se comienza a esbozar un imaginario particular que no es el del estadio del espejo, sino que más bien se trata de un imaginario que tiene que ver con lo que Lacan va a denominar “el objeto a”. El psicoanalista muestra bien este imaginario a través del nudo borromeo y el cuerpo es “se tiene” precisamente por el entrelazamiento de los tres órdenes, por la ligazón; el cuerpo como anudamiento del Real, Simbólico e Imaginario.
Con la entrada del nudo, las tres categorías de lo IRS quedan igualadas y podemos pensar el cuerpo como esta ligazón, pero estamos todavía del lado del cuerpo de la subjetividad: el cuerpo de lo imaginario, el cuerpo de lo simbólico y el cuerpo de lo real. Los tres registros son heterogéneos pero se sostienen entre sí. Lo importante del nudo borromeo es que con la equivalencia de los registros rompe con la separación freudiana entre mente y cuerpo. Ahora bien, ¿cómo se produce esta ruptura? La ruptura no es el propio nudo, pues éste lo que nos muestra es la estrucutra subjetiva, dando cabida, ahora sí a la dimensión de lo Real. Lo importante del nudo es más bien una de sus características, a saber, la consistencia. Veíamos cómo Lacan daba importancia a ese ego corrector que consigue fundar Joyce y del que afirma es un imaginario muy particular, un imaginario consistente, una consistencia del cuerpo. Es esta consistencia lo que mantiene el nudo. ¿Cómo pensar esa consistencia?
Dicha consistencia podemos decir que per-vierte o deconstruye el concepto de subjetividad que estaba construido sobre el Nombre del Padre o el Edipo Freudiano.En efecto Lacan nos señala que “el hombre adora su imagen” y añade que “la única relación que tiene el parlêtre con su cuerpo es una relación de adoración”, pero aquí ya nos habla de parlêtre y no de sujeto. En la Conferencia Joyce y el síntoma nos señala que el parlêtre ya no es el sujeto dividido por el significante, sino más bien el “viviente que habla”, expresión que muestra relación con el goce y con el cuerpo, designando el efecto del decir sobre el cuerpo. Así pues, el nudo borromeo introduciendo la dimensión de lo Real, nos muestra al parlêtre (ser+ hablante)
Tanto el ego corrector de Joyce, como el Sinthome son dos maneras de forjarse un cuerpo, de anudar el Real Simbolico Imaginario, forjándose un cuerpo otro, en el caso de Joyce a partir de la escritura.Este cuarto anudamiento o ego corrector que da una consistencia otra (distinta a la Fálica) es en lo que nos vamos a centrar.El Sinthoma o ego corrector es lo que vamos a denominar con Deleuze la indiscernibilidad entre lo vistual y lo actual y se trata precisamente de hacer que el goce introducido por la lengua en el cuerpo del ser hablante, sirva de consistencia.
Para realizar este recorrido por la consistencia como indiscernibilidad vamos a partir de Bergson, en el que Deleuze se basa para forjar algunos de sus conceptos.
En primer lugar tal y como hemos señalado más arriba Deleuze acude al cine para mostrarnos una idea muy particular de lo que es un cuerpo.
El cuerpo del cine (la imagen) está compuesto de signos (opsignos y sonsignos) que son los que comunican lo subjetivo y lo objetivo (lo real y lo imaginario). Contrariamente a lo que señala Metz, Deleuze, afirma que la narración en el cine no es un dato manifiesto de las imágenes, sino una consecuencia y algo históricamente construido. La narración es pues una consecuencia de las imágenes.La imagen cinematográfica es definida por este autor como una materia plástica, a-significante y a-sintáctica, en palabras de Deleuze: “una materia no lingüísticamente formada, aunque no sea amorfa y esté formada semiótica, estética y pragmáticamente. Es una condición, anterior en derecho a aquello que ella condiciona. No es una enunciación, no son enunciados. Es un “enunciable”. Queremos decir que cuando el lenguaje se adueña de esta materia (y lo hace necesariamente), entonces ella da lugar a enunciados que vienen a dominar o incluso o incluso a reemplazar a las imágenes y los signos y que remiten por su cuenta a rasgos pertinentes de la lengua, sintagmas y paradigmas, muy diferentes de aquellos de los que se había partido” . Lo que le interesa a Deleuze es la semiótica, es decir, el sistema de signos independientemente del lenguaje, , por lo que la narración, desde este punto de vista, sería precisamente no un dato de las imágenes sino una consecuencia: “La narración se funda en la imagen pero no está dada”.
El cine elabora un tipo de imagen que Deleuze va a distinguir de la imagen sensoriomotriz, que es la imagen óptica y sonora pura. Ésta es una descripción que reemplaza al objeto . Así pues, la imagen óptica o descripción es aquella que entra en relación con lo que Bergson denomina imagen-recuerdo, que sería lo virtual en Bergson, lo que se añade a la materia y tiene una dimensión temporal. El término de virtual, remite en Bergson a la subjetividad, pero a una subjetividad de tipo muy particular porque ella es el tiempo. La descripción y la imagen-recuerdo son distintas pero se reflejan haciéndose indiscernibles. La descripción o imagen óptica se encadena a la imagen virtual formando un circuito tal y como vemos en el esquema de Bergson .
El circuito que va trazando la imagen actual y la imagen virtual se asemeja a los dibujos que forman las girls de Busby Berkeley, en dónde las girls serían las capas de pasado. Círculos de imágenes virtuales que van rodeando al objeto actual: la percepción evoca recuerdos. Lo actual se rodea de virtualidades cada vez más extensas, pero también se da el movimiento inverso, a saber, cuando el circuito se estrecha y lo virtual se acerca a lo actual. La percepción tiene un doble o imagen virtual simultaneo, una imagen virtual (recuerdo) que coexiste con la percepción del objeto: imagen en el espejo. Se da así un trueque perpetuo entre las dos caras formándose lo que el autor denomina un cristal:el objeto se vuelve virtual y la imagen actual, produciéndose una indiscernibilidad. La imagen actual y la imagen virtual son dos aspectos del tiempo que remiten al presente que pasa y al pasado que permanece respectivamente. El presente por tanto es la imagen actual, y su posado más inmediato la imagen virtual, en donde la percepción y el recuerdo se mezclan .
Deleuze alude en varias ocasiones a que de la imagen-cristal debe surgir algo nuevo , que está en estrecha relación con lo que al principio con Lacan hemos denominado consistencia y que en Joyce era el Ego Corrector. Eso nuevo es lo que el autor va a denominar una Imagen- Tiempo. En efecto, para que se produzca dicha indiscernibilidad tiene que ponerse en marcha un proceso que podemos denominar diagrama, del mismo género de que se produce en las comedias musicales con los cambios de escenarios. Partimos del hecho de que la descripción o imagen actual de la cosa entra en contacto con imágenes virtuales o signos, es decir que se prolonga en otras imágenes, tal y como veíamos en el ejemplo del esquema de Bergson. Para este último la entrada en la imagen cristal siempre viene precedida por un corte de los nexos sensoriomotores o de la imagen acción, por una situación límite en la que comienzan a surgir los signos, virtualidades o singularidades.
Un ejemplo de creación de virtualidades o imágenes cristal lo encontramos en la novela de Cosmos de Witold Gombrowicz. Curiosamente este autor parece manifestar una perspectivmuy parecida a la que sostiene Deleuze con las imágenes. Parte de la idea de que construimos el mundo por asociación de fenómenos: "No me sorprendería que en el principio de los tiempos haya habido una asociación gratuita y repetida que fijara una dirección dentro del caos, instaurando un orden". Un signo remite a otro signo:un gorrión ahorcado remite a una flecha en el comedor, y ésta a su vez a otra flecha en una habitación, y ésta a un palito colgado de un hilo y así sucesivamente. Los signos no tienen ninguna coincidencia temporal y en ellos el personaje principale ve atrapado intentando darles una forma.
"Toda unión no era precisamente una unión, era simplemente una boca considerada en relación con otra boca, en el sentido de la distancia..., unos labios existían en relación con los otros, como en un mapa cada ciudad existe en relación con las otras"
"No sé cómo contar esto…esta historia…pues tengo que contar todo a posteriori. La flecha, por ejemplo…Aquella flecha, sí, por ejemplo…Esa flecha entonces, a la hora de la cena, no era de ninguna manera más importante que el ajedrez de Leon, el periódico o el té; todo tenía la misma importancia, todo formaba parte de ese momento, como en una especie de orquestación o como el zumbido de un enjambre. Pero ahora, a posteriori, sé que la flecha era lo más importante y por eso al narrador esta historia la sitúo en primer plano, extrayendo así la configuración del futuro de entre una informe masa de acontecimientos diversos. ¿Pero cómo relatar algo sino a posteriori? ¿Es que realmente no se puede expresar nada en el momento de su nacimiento, cuando se trata aún de algo anónimo? ¿Es que nunca nadie será capaz de trasmitir el balbuceo del momento que nace? ¿Por qué razón si hemos salido del caos no podemos nunca entrar en contacto con él? Apenas fijamos en algo nuestros ojos y ya, bajo nuestra mirada, surge el orden…las formas"
Lo que el protagonista de Cosmos descubre son los Signos o los anónimos, el balbuceo del momento que nace.
Lo que el protagonista de Cosmos descubre son los Signos y se ve atrapado entre ellos y el darles una forma o fijarse en un objeto concreto, como bien señala el personaje: “el centrar excesivamente la atención en un objeto induce a la distracción, ya que aquel objeto único hace ensombrecer a todos los demás”. Es una novela que muestra muy bien las virtualidades o signos y cómo estos se individualizan contextualizándose o rostrificandose, convirtiéndose en imágenes actuales. Es el pasaje una y otra vez de lo virtual a lo actual y viceversa.
“Algo absurdo. Un pájaro ahorcado. Un gorrión ahorcado.”--->un signo o virtualidad
“Era algo que proclamaba a gritos su excentricidad y señalaba acusadoramente una mano humana que había penetrado en la maleza… ¿la mano de quién? ¿Quién había sido el ahorcador? ¿Y para qué? ¿Cuál podía ser la causa?”---->una individualidad o actualidad.
Cosmos es precisamente la historia de cómo se extraen los signos o virtualidades y de cómo se deshacen las individualidades. La extracción de un signo o virtualidad nos lleva directamente al centro del nudo borroemo, a la singularidad u objeto a.
Polichinela, singularidad y consistencia
En Más allá del principio de realidad, Lacan subraya la importancia que ha tenido el término de imagen en la teoría y la práctica psicoanalíticas, en palabras del autor: “A la vez manifestaremos el uso genial que Freud supo hacer de la noción de imagen; si con el nombre de imago no la liberó plenamente del estado confuso de la intuición común, fue para emplear de manera magistral su alcance concreto, conservándolo todo, en punto a su función informadora en la intuición, la memoria y el desarrollo. Freud mostró esa función al descubrir en la experiencia el proceso de identificación. Muy diferente del proceso de la imitación, distinguido por su forma de aproximación parcial y titubeante la identificación se opone a ésta no sólo como la asimilación global de una estructura, sino también como asimilación virtual del desarrollo que esa estructura implica en el estado aún indiferenciado” En esta cita Lacan alude a la imagen como identificación que permite la formación del Complejo de Edipo o Complejos, definiéndonos ese juego de identificaciones como una Commedia dell´arte: “por la vía del complejo se instauran en el psiquismo las imágenes que forman a las unidades más vastas del comportamiento, imágenes con las que el sujeto se identifica una y otra vez para representar, actor único el drama de sus conflictos. Esa comedia, situada por el genio de la especie bajo el signo de la risa y las lágrimas, es una commedia dell´arte, en el sentido de que cada individuo la improvisa y la vuelve mediocre o altamente expresiva, según sus dones, desde luego, pero también según una paradójica ley, que parece mostrar la fecundidad psíquica de toda insuficiencia vital. Commedia dell´arte, además por la circunstancia que se la representa de acuerdo con su guión típico y papeles tradicionales. En ella se pueden reconocer los mismos personajes que han sido tipificados por el folklore, los cuentos y el teatro para el niño o para el adulto: el ogro, el fustigador, el tacaño, el padre noble; los complejos los expresan con nombres más científicos. En una imagen a la que ha de conducirnos el otro aspecto de este trabajo se reconocerá la figura de arlequín” . Lacan en esta cita realiza una metáfora entre la formación del aparato psíquico y la Comedia dell`arte. Ésta representaría el juego de identificaciones de la tópica freudina en la que actúan siempre los mismos personajes o lugares, que actúan al modo de identificaciones. Vemos que el concepto de imagen para Freud remite al de identificacióny en este sentido la Comedia dell`arte le sirve a Lacan como metáfora de ese juego identificatorio. El historiador Allardyce Nicoll en El mundo de Arlequín realiza una distinción entre lo que se podría llamar el método shakespeareano y el método jonsoniano . En el primero existiría una serie de técnicas para alejar a los personajes de su carácter mecánico , mientras que por el contrario en la comedia del arte o método jonsoniano el autor tiende a despojar al personaje de sus cualidades colocándole como un prototipo . En este sentido el prototipo sería precisamente a lo que Lacan remite en su cita, una serie de lugares ya establecidos que van a constituir el entramado de las identificaciones. El psicoanalista termina aludiendo a la figura de Arlequín, como una imagen. En efecto, los lugares imaginarios que van constituyendo lo que se denomina como la personalidad, serían precisamente los del ello, el yo, y el superyó, y es precisamente a través de esas imágenes cómo se va a constituir la realidad, y a través de las identificaciones del sujeto es como se va a constituir el yo (je). El yo en cierto modo nos otorga una consistencia, es una imagen que nos permite desenvolvernos otorgándonos una cierta unidad. El yo según Freud es un objeto, pues está compuesto de los objetos queridos que han sido abandonados, a saber, que cuando se abandona un objeto querido se desexualiza y las cargas amorosas que se habían puesto en ese objeto vuelven a una instancia que llamamos yo. Éste, al igual que Arlequín se encuentra entre dos amos el Ello y el Superyó. Es cierto que Arlequín, el criado, según el historiador inglés y tal y como se refleja en el diálogo que transcribimos a continuación, vive en un mundo mental en el que los conceptos de moralidad no existen y, sin embargo, a pesar de su ausencia de moralidad no da muestras de depravación. Sus palabras y acciones carecen de maldad y ruindad. Se le atribuye una cierta reticencia a pensar las consecuencias de su acción inmediata, nunca escarmienta. Tiene la gran habilidad de escapar de una situación difícil, una gran rapidez mental y un evidente sentido de la diversión. Mezcla de ignorancia, simpleza, ingenio, tosquedad y gracia. Es un niño grande, racional, inteligente cuyos errores y acciones torpes tienen algo de provocador.
"Qué pensáis de él?", pregunta Pantalone en El criado de dos amos de Goldoni,
"¿es un pícaro o un bobo?"; a lo que el doctor responde:
"Un poco de lo uno, me parece, y un poco de lo otro"
Arlequín es junto a Pantaleone y el Dottore uno de los personajes oficiales de la Comedia dell` Arte, siempre comparecía en los espectáculos más encumbrados de este tipo de teatro popular. Es pues el criado oficial. Hay que señalar que la elegancia y el estatus que había adquirido la Commedia del´arte se fue perdiendo sobre todo porque cuando la comedia del arte que surgió en Toscana llegó a Nápoles se produjo un gran cambio, ya que lo actores napolitanos poseían mayor vitalidad y vivacidad que dieron al espíritu de la comedia una visión opuesta. El lema de estos actores era "Todo por una carcajada" convirtiendo la comedia en farsa, pasando de las figuras dramáticas a los payasos, algo que según el historiador supuso la muerte de la comedia del arte. Lo que ocurre es que se da una proliferación de falsarios y en el caso de Arlequín surgen: Arlequino, Trufaldino, Trivellino, Tracagnino, Tortellino, Naccherino, Passerino, Pedrolino, Nespolino. El símbolo de esta proliferación de falsarios surgida de Nápoles es Polichinela que se presenta como el principal rival de Arlequín. La característica principal de Polichinela era su ingenio estúpido o estupidez ingeniosa, grosera y vulgar, que muchas veces se expresa en toscas comparaciones, en la que las emociones más elegantes y los hechos espirituales quedaban rebajados hasta el realismo más crudo. Es el símbolo mismo del espíritu napolitano, pues sólo triunfaba en escenarios populares convirtiéndose en el maestro de ceremonias y no en el teatro más elevado de la Comedia Italiana. Es la expresión de pueblo, pues una figura dramática no puede tener nunca personalidad individual, si se le considera como representante de todo un pueblo, y la identificación de Polichinela con toda una comunidad atestigua la naturaleza de su ser. El resto de los personajes de la comedia del arte poseen una individualidad propia mientras que no es el caso de Polichinela.
Nos topamos así como un tipo de imagen muy distinta, que podemos decir se aleja de la identificación. Si la Comedía dell´ arte según Lacan es el juego de la identificaciones, la formación del Complejo, siendo Arlequín ese esclavo representante de la más alta Commedia dell´arte,lugar del yo, cuyo traje ha sido forjado con retales de los objetos perdidos. Ahora bien, Arlequín no es el único criado protagonista de la Comedia, éste tiene un doble, un falsario que nace en Nàpoles: Polichinela. Mientras que ningún pintor pensaría en multiplicar o triplicar a Arlequín en un solo cuadro a Polichinela se le tendía a multiplicar: no es un ser individual e identificable. La diferencia entre Polichinela y Arlequín: “es muy parecida a la distinción entre una obra de arte forjada por la mano de un maestro y estatuillas de arcilla sin vida producidas mecánicamente en un molde y pintadas con diferentes colores según la fantasía individual”. Gina Battista Tiepolo fue uno de los pintores la serie de falsarios de Polichinela:
Así pues, podemos decir que el Yo es un traje de Arlequín forjado a través de las identificaciones que nos otorga cierta consistencia, a saber, una consistencia narcisista. En cambio Polichinela son los falsarios, virtualidades o coexistencias de duraciones diferentes pero relacionadas. Es una imagen que dota de una consistencia distinta que la narcisista precisamente porque supone la ruptura de la identificación en pro de una multiplicidad o composición de singularidades.
Tal y como señalábamos antes, Polichinela es el representante de todo un pueblo, por lo que no tiene una personalidad individual, no posee una individuación, sino que más bien, Es el Yo, Arlequín mismo, convertido en una legión, en una manada.
En sus frescos, Gian Domenico Tiépolo nos muestra escenas históricas, mitológicas a través de una serie de personajes que constantemente se repiten, como por ejemplo, sus árabes o la joven y el anciano , y en la última etapa de su obra es cuando comienzan a proliferar los polichinelas.Al igual que El Hombre de los Lobos sentía fascinación por los lobos, Tiepolo se contagia de polichinelas que siempre van en grupo, tanto en uno como en otro surge una fascinación por la manada.
Polichinela no es un sentimiento personal, sino más bien es la imagen misma del movimiento; no es una individualidad, sino más bien un afecto que desborda al yo. Polichinela supone otra consistencia.
Polichinela nos muestra otro tipo de consistencia distinta a al imaginario narcisista. Polichinela no es una forma, de la misma manera que el Ego Corrector o el Sinthome no son una forma, sino más bien un afecto. Podemos decir que Polichinela es un devenir, una simbiosis o una composición de relaciones.Veamos esto más detenidamente:
En el caso de Joyce, Lacan nos muestra cómo esa consistencia es del orden de la escritura, sostén que sustituye al imaginario narcisista. No se trata de cualquier tipo de escritura, sino más bien de la escritura del cuerpo, una escritura que aquí vamos a denominar “Relación”.Es lo que Rafael Sanchez Ferlosio va a denominar como “lengua niña” , una lengua del afecto y no de la representación. Una lengua niña es una lengua spinozista, “los niños son spinozistas” dice Deleuze. La escritura de Joyce es pues la indiscernibilidad entre la imagen actual y la imagen virtual, a saber, un puro devenir: una manada de polichinelas que nos trae la risa de la alegría. Esa indiscernibilidad, ese devenir no es una identificación con la escritura, ni un estilo a imitar, pues no tiene un parecer, ni tampoco equivale a nada, sino que más bien es del orden del contagio y la composición. Ahora bien, lo que Lacan pretende mostrarnos a través del ejemplo de Joyce es precisamente es la operación de un nuevo modo de sostenerse que no está basado en el Nombre del Padre, y que cifra en la escritura, pero no profundiza en qué tipo de escritura se trata, ni lo que esta supone. Sólo nos muestra la operación de un nuevo anclaje no basado en la filiación.Deleuze nos señala a propósito de la escritura lo siguiente:
“Si el escritor es un brujo es porque escribir es un devenir, escribir está atravesado por extraños devenires que no son devenires- escritor, sino devenires-ratón, devenires-insecto, devenires-lobo etc” .
¿Qué es un devenir?, un devenir son los afectos, es decir, la composición de las relaciones, aquello que se encuentra entre dos términos. Dicha consistencia tiene una unidad mínima, a saber, la pulsión. Ya no se trata de la unidad mínima del significante, sino de la pulsión o lo que Deleuze denomina el agenciamiento, es decir, la pulsión entendida como puesta en funcionamiento de elementos heterogéneos.
Un agenciamiento-pulsión, no es una comparación, una analogía o una identidad sino más bien es una praxis en la que se ponen a funcionar elementos “en una relación que arranca al órgano de su especificidad para hacerlo devenir “con” el otro” .
El agenciamiento es lo que permite el devenir-escritura, el agenciamiento-pulsión es el devenir-escritura.
El Ego Corrector de Joyce o Sinthome, no se define por la forma, no se define por una imagen narcisista o un imaginario narcisista, no; su nueva consistencia o anclaje no es una sustancia, ni un sujeto o individuación, tampoco es una función. La nueva consistencia, es un cuerpo.
Ahora bien, quisiéramos subrayar lo siguiente, no es que existan dos tipos de consistencia, a saber, una narcisista y otra de los afectos, no; tal y como señala Deleuze: “En efecto habría que evitar una conciliación demasiado simple, como si por un lado hubiera sujetos formados, del tipo cosas o personas, y por otro, coordenadas espacio-temporales del tipo haecceidades4. Pues poco concederéis a las haecceidades si no os dais cuenta de que sois una de ellas, de que no sois nada más que eso”
El Sinthome como nombre propio expresaría precisamente algo del orden de la haecceidad o del devenir. Un nombre propio escrito en patronímico, esto es, petrificado por el Otro, un nombre fálico de la falta, interrumpido de su devenir-animal, a saber, un segmento, una detención del afecto, un significante que remite a otro significante; es un nombre propio de la angustia y la humillación. Ante eso, está el nombre propio del devenir, el contagio o agenciamiento para forjar un problema, pues el patronímico es sólo la solución.El nombre propio no remite a un sujeto, sino que señala una relación y una potencia (longitu y latitud), es la individuación de la haecceidad, la indiscernibilidad entre lo actual y lo virtual. No existen por tanto indivisuaciones de sujetos sino de diferencias.Las individuaciones (indiscernibles) son relación y afecto, son acontecimientos aunque extraídos como segmentos se confundan con sujetos o cosas.Construirse un nombre propio es siempre del orden de la risa, la risa de las cosas, de las relaciones, la risa del pueblo que no hay, compuesto de herramientas, de vínculos y alianzas entre las cosas; la risa del problema, la risa del agenciamiento. Un agenciamiento está hecho de risa, produce risa. Lo que es indiscernible es la “Relación”, lo común de las cosas. Captar la relación es devenir, es la manera en que el goce singular se vuelve común.Lo común es lo imperceptible y lo imperceptible lleva el sello de ser como todo el mundo: “Es lo que cuenta Kierkegaard, en su historia del “caballero de la fe”, el hombre del devenir: por más que lo observamos, no hay nada destacable, es un burgués, nada más que un burgués. Es lo que vivía Fitzgerald: al final de una verdadera ruptura, se llega…verdaderamente a ser como todo el mundo. Pero es muy difícil pasar desapercibido. Ser desconocido, incluso para la portera y los vecinos. Y si están difícil ser ‘como’ todo el mundo, es porque tiene que ver con el devenir. No todo el mundo puede devenir como todo el mundo, convierte ese todo el mundo en un devenir. Se necesita mucha ascesis, sobriedad, involución creadora: una elegancia inglesa, un tejido inglés, confundirse con las paredes, eliminar lo que resalta demasiado, lo demasiado vistoso. ‘Eliminar todo lo que es exceso, muerte y superfluidad’, queja y reproche, deseo no satisfecho, defensa o alegato, todo lo que enraíza a cada uno (a todo el mundo) en sí mismo, en su molaridad. Pues todo el mundo es el conjunto molar, pero devenir todo el mundo es otro asunto, que pone en juego el cosmos con sus componentes moleculares. Devenir todo el mundo es crear multitud, crear un mundo. A fuerza de eliminar, ya sólo se es una línea abstracta, o bien una pieza de puzle en sí misma abstarcta"
El devenir siempre es minoritario, pues sólo lo singular, sólo la minoría puede servir de medio activo para el devenir; sólo en la medida en que es minoritario puede ser común. Lo común son los signos, la extracción de goce del cuerpo que es plasmado en las cosas. Tenemos un cuerpo hecho de signos, de composiciones de signos o agenciamientos. La individuación misma es un agenciamiento, el cuerpo-escritura joysiano. El cuerpo joyciano es a la vez una individuación compuesta de signos y una línea de fuga en la medida en que crea una zona de indiscirnibilidad, en la medida en que la escritura se arranca así misma, produciendo la territorialización (individuación o composición de signos) y la desterritorialización, como operación creadora: libración de los signos.
El vuelo de una abeja
Lo importante son los agenciamientos o composiciones de signos, el paso de un agenciamiento a otro; el paso de un agenciamiento a otro es el paso de la territorialización a la desterritorialización, a su vez ésta última es una línea de fuga o alegría: indiscernibilidad en dónde la expresión y el contenido se confunden.
Es importante señalar que el goce no es teorizado aquí desde el punto de vista de la falta, sino más bien de la fuerza (virtualidad); no desde una teoría dela trascendencia, sino de la inmanenecia, algo que lo convierte en una materia- movimiento, no formada que comporta singularidades y devenires. En este sentido Barroso argumenta lo siguiente: El caosmos es informal no porque carezca de diferencias, sino porque las diferencias, las divergencias y las intensidades de las que se compone no son diferencias individuales y objetivas pero no por ello son inoperantes" p. 56 "La piedra de Toque".
[1] “Alguien fue, pues, a verlo un día y le pidió que hablara de cierta imagen que reproducía un aspecto de la ciudad de Cork. Joyce que sabía esperar a alguien a la vuelta de la esquina, le respondió que era Cork. A lo que el tipo dijo –Pero es evidente, sé que es, digamos la gran plaza de Cork, la reconozco. Pero ¿qué enmarca esta imagen? Joyce le respondió –Cork, lo que quiere decir, traducido, corcho” Ibid, p. 145.
[1] LACAN, J.: El Sinthome, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 145
4.Sobre el término de haecceidad, Deleuze señala lo siguiente: “Existe un modo de individuación muy diferente del de la persona, un sujeto, una cosa o una sustancia. Nosotros reservamos para él el nombre de haecceidad. Una estación, un invierno, un verano, una hora, una fecha, tienen una individuación perfecta y que no carece de nada, aunque no se confunda con la de una cosa o de un sujeto. Son haecceidades, en el sentido de que en ellas todo es relación de movimiento y reposo entre moléculas o partículas, poder afectar y de ser afectado”Mil Mesetas p. 264. En efecto, el poder de ser afectado y afectar y la relación de movimiento, es lo que define un cuerpo en el sentido spinoziano: “Un cuerpo no se define por la forma que lo determina, ni como una sustancia o un sujeto determinados, ni por los órganos que posee o las funciones que ejerce. En el plan de consistencia, un cuerpo sólo se define por una longitud y una latitud: es decir, el conjunto de los elementos materiales que le pertenecen bajo tales relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud (longitud); el conjunto de los afectos intensivos de los que es capaz, bajo tal poder o grado de potencia (latitud)”. Ibid, p. 264
Individuación: falo: discurso/contexto: serie significante.
Haecceidad: indiscernibilidad de la singularidad y la individuación. Hacer del significante de la serie un significante aluvión o fenómeno elemental. Hacer de un fenómeno elemental un significante serie. Hacer indiscernibles ambos es la haecceidad, un viento es un sujeto ahora (tiene una individuación) pero no es un sujeto de la serie sino del aluvión: sinthoma.
¿Dualidad? No, es la diferencia de la diferencia (voluta barroca) que deviene ornamento (habitación).
Jajajajaja la singularidad un sujeto... jjjjjjjjjajajajjajajaaaaaajj eso si que es una risa total, ese viento del atardecer, jajajajajjajajja, ciao!! le digo, jjajajajajaj (¡qué repeinado que va!).
Algunas preguntas que surgen en relación a este texto:
¿lo afectos en psicoanálisis son del orden de lo imaginario? Lacan recoge la teoría de los afectos de Spinoza, pero ¿para éste último al igual que para Freud está patente la división alma-cuerpo? ¿no es el sinthome un patronímico en la medidida en que es impuesto por el propio sujeto? ---------------------------------------------------------------------------------------------
Cuando la vida se desanuda, ¿cómo reanudarla?
Pura H. Cancina
Entre locura y debilidad mental, no tenemos sino la elección. Jacques Lacan, Seminario 24.
El 17 de febrero de 1976, en el curso del seminario Le sinthome, Lacan se refiere a lo que nombra «psicosis lacaniana». Se trata del caso de apodado Gerard Primau1 quien sufre de «palabras impuestas» y se declara ser «telépata emisor»2. En determinado momento de la entrevista, dice haber sufrido, a los 17 o 18 años, que «cuerpos eléctricos empalmados» se le desunían. «No lograba distinguir completamente, en el nivel de esa situación, cuerpo-espíritu.» «Decía: ¿cuál es el momento en que el cuerpo entra en el espíritu, o que el espíritu entra en el cuerpo?» «¿Cómo pasar de un hecho biológico a un hecho espiritual?» Lacan le asegura que de eso no sabemos más que él3. Claro, ¡es la problemática freudiana de la relación psique-soma! Recordemos que Freud definía a la pulsión como concepto límite entre lo somático y lo anímico. A partir de esta problemática, así situada por Primau, propongo interrogarnos acerca de la relación de ese desempalme con el fenómeno «palabras impuestas» del automatismo mental. Dice Lacan en el Seminario 24: «No hay nada más natural que el automatismo mental. Que haya voces, ¿de dónde vienen? Forzosamente del sujeto mismo. Estamos estupefactos porque esta irrisión no ocurra más a menudo.» «¡Es normal, el automatismo mental! (…) Si uno se pone a decirse cosas a sí mismo, ¿por qué eso no patinaría hacia el automatismo mental?»4 Aristóteles adelantó esto, señala Lacan en el seminario Las psicosis: el automaton es lo que piensa por sí mismo, sin vínculo con ese más allá, el ego, que da sujeto al pensamiento. Si el lenguaje habla por sí solo, es aquí que corresponde utilizar el término de automatismo.
Si la palabra es un parásito, un enchapado, un cáncer que nos aflige. ¿Por qué no sufrimos de palabras impuestas?, es la pregunta de Lacan a la que podemos sumarle esta otra: ¿qué es lo que puede hacer tope al automatismo mental, a las palabras impuestas? Intentaremos responder guiados por las letras de James Joyce. Sabemos de la importancia que Lacan da al hecho de que, en Joyce, lo imaginario se hubiera desatado. El desprendimiento de lo imaginario es hipotetizado por Lacan a partir del desprendimiento de sentimientos tales como el odio y el rencor hacia los camaradas que lo golpearon. Lo lee en el tan comentado episodio de la paliza que le propinan sus camaradas. Sin embargo, hay en el Retrato del artista adolescente otro episodio de castigo sufrido por Joyce niño que Lacan no menciona y que encuentro bastante esclarecedor con respecto a lo afectado por el desprendimiento de lo imaginario. Stephen sufre un brutal castigo en sus manos por parte del prefecto del internado. Vergüenza, humillación. Intenta no gritar pero finalmente el dolor es tan intenso que el grito brota de su garganta. Arrodillado, traga sus lágrimas. «Y de pensar en aquellas manos –lo cito-, en un instante golpeadas y entumecidas de dolor, le dio pena de ellas mismas, como si no fueran las suyas propias, sino las de otra persona, de alguien por quien él sintiera lástima.»5 Como vemos, su dolor es distanciado de sí, separado de su cuerpo propio y dejado en otro lugar, en otra persona. En otro párrafo leemos cómo es él quien se distancia de una parte de su cuerpo. Dice: «Pero, ¿es que esa parte del cuerpo comprende, o qué? Claro que debe de comprender, cuando desea así, en un momento, y luego puede prolongar pecaminosamente su propio deseo, instante tras instante. Siente y comprende y desea. ¡Qué cosa tan horrible! ¿Quién formó así esa parte del cuerpo, capaz de comprender y de desear bestialmente?»6 En otro párrafo dice: «Había oído pronunciar solemnemente en la escena y en el púlpito los nombres de las pasiones del amor y del odio; las había visto expuestas pomposamente en los libros, y se preguntaba por qué su alma era incapaz de albergar ni el uno ni el otro ni aun siquiera de forzar los labios a pronunciar esos nombres con convicción.»7 Odio, amor, rencor, ira. Pasiones del alma según santo Tomás. Sentimientos. Lo que se desanuda junto a lo imaginario es la sentimentalidad, instancia que cobra fundamental importancia en la enseñanza de Lacan a partir del Seminario 23, Le sinthome.
En … ou pire avanza: «Entre el cuerpo y el discurso está eso con que los analistas se relamen llamándolo pretenciosamente los "afectos".»8 Se trata de los sentimientos inducidos por el discurso. Acerca de lo que los analistas nombramos afectos pero que también podemos llamar sentimientos, Lacan se apoya en Spinoza. Para Spinoza el alma es el pensamiento del cuerpo y los afectos los sentimientos que ese pensamiento produce. Así, con Spinoza, Lacan efectúa una torsión fundamental con respecto a la teoría freudiana de los afectos. Para el hablante, su cuerpo es su única consistencia, pero esta consistencia es una consistencia mental. La cuestión es la siguiente: «Una descarga de adrenalina, ¿es del cuerpo o no?» Lacan responde: «Que desordene las funciones, es verdad. ¿Pero en qué viene ello del alma? Es el pensamiento que descarga.»9 Para Freud se trataba de una energía sexual, la libido, que progresaba de lo somático a lo psíquico y para Lacan, a la inversa, se trata de lo sentido como mental. Por eso, la enfermedad mental no es ninguna entidad, es la mentalidad que falla. Considero a esta afirmación fundamental. Tenemos allí una forma de responder a la pregunta de Primau y a la que nosotros podemos formularnos a partir de los escritos testimoniales de James Joyce. Los sentimientos son cuestión de lo imaginario y pertenecen al terreno de la mentalidad, «la sentil-mentalidad” propia del hablante. Se trata de pathos, lo que se experimenta, lo que es afección del alma, el sentimiento. Pero son precisamente esos sentimientos los que son límite de nuestra mentalidad, lo que nos hacen débiles mentales. Mentalidad es mientalidad en tanto miente y no puede hacer otra cosa ya que está en juego el amor propio, como lo señala Lacan haciendo referencia al narcisismo comprometido allí. Los párrafos del Retrato a los que hice referencia, dicen suficientemente de cómo Joyce ha hecho operar esa distancia, ese dejar caer, con respecto a su sentimentalidad, sentimentalidad irlandesa plasmada de las melodías (maladies) de Moore, como lo señala Jacques Aubert. Joyce ha recibido de su padre, John Joyce, padre carente según su testimonio, el arte de la voz, el arte fonatorio, pero él, tempranamente, se ha despojado de la sentimentalidad que lo acompaña. Esto último responde a lo que Lacan interrogaba leyendo a Joyce ya que permanece entre nosotros la pregunta que deja planteada en el seminario que le dedica: Le sinthome.
« … queda ambiguo saber si es de liberarse del parásito palabrero del que se trata o, al contrario, de dejarse invadir por las propiedades de orden esencialmente fonéticas de la palabra, por la polifonía de la palabra.»10 Ante una cierta relación a la palabra donde ésta le es cada vez más impuesta, Joyce, dejándose invadir por la polifonía de la palabra hace uso del parásito palabrero para realizar un trabajo con lalengua, por la intermediación de la escritura, con el que logra disolver el lenguaje hasta el punto de imponerle una descomposición que llega a elimina cualquier identidad fonatoria. Esto no es artificiado sin el arte fonatorio tomado del padre, pero sin la sentimentalidad de la que se ha despojado. Si la sentimentalidad es lo que hace tope a las palabras impuestas pero también es lo que nos torna débiles mentales, ¿logra Joyce con su arte ser menos débil mental que otros? «Soy el centro solitario de un círculo solitario». Primau se aventura por terrenos inhóspitos para la común mentalidad, pero no cuenta con la inhibición estructural propia al anudamiento sintomático y pulsional, por lo que en esos terrenos se pierde en series matemáticas y símbolos poéticos. No puede avanzar ni aun con sus delirios. En cambio Joyce, con el ego que logra construirse, libera su parásito palabrero al escrito. Veamos cómo reanuda su imaginario por medio del nombre propio. En oportunidad en que alguien quería retratar a Joyce, él le pregunta si el retrato que quiere es el suyo o el de su nombre. La anécdota ilustra el hecho que Joyce valoriza su nombre propio y es con su sinthome-nombre. Como con su sinthome-arte, como reanuda las relaciones con la sentimentalidad de su cuerpo. Al valorizar su nombre a expensas del padre, se puede decir –con Lacan- que el nombre propio hace todo lo que puede para llegar a ser más que S1, el S1 del amo que se dirige hacia el S2. Dicho en otros términos, llegar a ser más que el un significante que representa al sujeto para el saber inconsciente. Esto lo logra por tener dos nombres propios. Joyce se llama también James. ¿Qué quiere decir esto si es de uso común que todos portemos dos nombres, el nombre de pila y el patronímico? Quiere decir que si algo funciona como nombre propio y no como simple significante que representa al sujeto es por que o ha sido donado y tomado del padre del nombre o, en su defecto, éste ha sido fabricado por el sujeto mismo. Joyce, como James Joyce, no se funda tanto en el patronímico como en su obra. Que el nombre propio de Joyce no es deudor del padre del nombre lo atestigua el sobrenombre por él elegido –Stephen Dedalus- donde recurre, al antepasado, al antiguo artífice al que se encomienda en las últimas líneas del Retrato: Dédalo, el que se fabricó alas para huir de la prisión de Minos. Para Joyce se trataba de exiliarse, huir de Irlanda. Lacan nos dice que el hecho de que podamos poner montones de sobrenombres desemboca en retornar el nombre propio a lo que es del nombre común. Se trata de la incidencia de la nominación en su estado conceptual o en su estado puro como nombre propio. Ambas nominaciones importan e importa su correlación. Tenemos así un pasaje, una extensión, del nombre propio como Bedeutung, de acuerdo con Frege, al nombre común como Begrif. Porque hubo un Joyce ahora hay montones de joycianos. Primau también se fabrica un sobrenombre homofónico, Geai Rare Prime Au (Grajo Raro Primero Al), pero el mismo no llega a tejer un ego, no puede anudar con éste la mentalidad a su cuerpo quedando entonces limitado al “mundo imaginativo”. Como ya lo describía Kraepelin, los efectos serán los fenómenos de posesión corporal entre los que podríamos situar la especificidad de llegar a sentir lo que la mayoría de nosotros logramos ignorar: que las palabras nos son impuestas. -------------------------------------------------------------------------- 1 Primau es el seudónimo que se le da en ocasión en que caso es publicado. En la versión original en francés (inédita) el patronímico es otro. Sin embargo se ha intentado conservar el sentido del juego homofónico que el enfermo intenta con su nombre. 2 Jacques Lacan, “Una psicosis lacaniana”, Analiticon N° 1, Fundación del Campo Freudiana, España, 1986. 3 Ibid., p. 25. 4 Seminario 24, L´insu qui sait de l´une bévue s´aile à mourre, Ornicar N° 17-18, p. 22, París, Ed. du Seuil. La traducción es mía. 5 James Joyce, Retrato del artista adolescente, p. 57, Hyspamérica Ediciones Argentinas, 1983. 6 Ibid. p. 163. 7 Ibid., p. 175. 2 8 … ou pire, 21/6/72. Inédito. 9 Jacques Lacan, Psicoanálisis –Radio & Televisión, Barcelona, Anagrama, 1977, pág. 104. 10 Jacques Lacan, Le sinthome, p. 97, du Seuil, 2005. La traducción es mía.
en referencia a la SMACDA, “esto los hubiera llevado más lejos..”
Seguir a los afectos tal como los he elaborado, nos dice Lacan, nos conduce a inscribirlos en la tradición de las pasiones tal como fue tratada por la filosofía (Platón (l), Santo Tomás (2), Descartes y sobre todo Espinoza (6 y ll). Esos filósofos dan un testimonio de lo que J. Lacan sostiene: el cuerpo “afectado” sólo lo es por “la estructura”.. o sea por el inconsciente y su realidad sexual. La relación entre las pasiones y el cuerpo pasa por la mediación del inconsciente.
Tal como lo menciona al final del fragmento que comentamos cuando se refiere a la morosidad: el afecto viene al cuerpo cuando no encuentra alojamiento en el “habitat” que le corresponde: el lenguaje.
Hablará fundamentalmente de la tristeza -que suele asimilarse en parte a la depresión tal como la introduce P. Janet (3) aún lejos de la “fábrica” actual de la depresión (4). Y luego del aburrimiento, de la morosidad, del mal humor. Puede llamar la atención que no mencione en cambio las tres pasiones a las que otorga una primacía en otros momentos: el amor, el odio y la ignorancia.
Inicia su recesión con la tristeza.
Respecto a ella, Lacan se inscribe en la tradición “racionalista” que la considera una falla y también en la tradición de los Padres de la Iglesia y sus reglas monásticas que prescriben luchar contra la “asedia”. En cambio, en la tradición romántica, y también en la mística (5), la “tristeza” adquiere otro valor siendo índice de cierta “verdad” existencial de lo humano.
La tristeza juzga Lacan: es una “falta moral”, incluso un “pecado” (sin retroceder en el acento religioso de esa terminología)..
Un breve comentario sobre Espinoza (6) da cuenta de por qué Lacan se inspira en él para lo que llamaremos un “tratamiento ético de la tristeza/depresión”. Espinoza no considera forzosamente a las pasiones como un “mal”, pero si lo son si no son articuladas con el análisis inteligible de sus causas. Sin ese análisis de sus causas “inteligibles”, las pasiones son patológicas, puro “pathos”, padecidas por el sujeto.
Es preciso pasarlas del estado de “pasivas” a “activas” por el conocimiento de sus causas, así el sujeto podrá hacer uso de ellas en vez de padecerlas.
Lacan prosigue: es una “lâcheté morale”, o sea una cobardía moral, pero –la etimología lo impone- un “soltarse” (lâchage) del pensamiento, para el caso de la relación al inconsciente.
Con acentos sin duda muy espinozianos, propone entonces un “tratamiento ético” (vale decir un tratamiento del goce) de la tristeza que toma el acento de un Deber. Se impone ante estos “afectos-pasiones” el deber de bien decir… sus causas.
Ese “bien decir”, nada tiene que ver ni con la retórica, ni con la belleza. Es un deber, cito: “de s’y retrouver dans l’Inconscient”, o sea de orientarse, de localizarse en el inconsciente, que tiene en este contexto el valor de “estructura” (sin embargo eso es válido si no nos olvidamos que en el contexto de TV ya ha avanzado la noción de “lalengua” en una sola palabra que se distingue del inconsciente estructurado como un lenguaje e introduce la dimensión de lo real por vía del goce).
Después de hablar de la “tristeza/depresión” en la neurosis (un no querer saber del inconsciente), Lacan nos propone una preciosa indicación clínica respecto a la excitación maníaca en la psicosis, vale decir cuando la tristeza se relaciona con un rechazo radical del inconsciente: se produce entonces un “retorno en lo real” de lo que es rechazado del lenguaje (efecto de la cadena desamarrada del objeto, puro deslizamiento metonímico de la cadena significante (7)).
C. Soler (8) despliega en un trabajo “la manía: pecado mortal” –el pecado venial es la tristeza- esta dimensión clínica diferencial en la neurosis y en la psicosis, llamándonos la atención sobre el hecho de que a manifestaciones clínicas tan diversas (tristeza/depresión///excitación maníaca) se atribuyan no obstante una misma causa: falta moral(9).
Para Espinoza, la Joie, la alegría (l0) que en el limite de la perfección puede alcanzar el estado de BEATITUD (ll) es el afecto opuesto a la tristeza. J. Lacan evoca –él- en contrapunto a la tristeza, el GAY SçAVOIR (l2) referencia a la Gaya Ciencia de Nietzche y que remite también al arte de los trovadores del amor cortés (Dante es entonces evocado (l4). J. Lacan escribe: “Sçavoir” (condensación del inconsciente como saber, y el ello, el “ça”).
Ese “gay sçavoir” es una virtud: no consiste en comprender, o sea en inyectar sentido, sino en “rasurarlo” (le raser) -(vaciar) el sentido-lo más que se pueda. Podemos citar a J. Lacan de l’Etourdit: Freud nos pone sobre la vía de que el au-sentido designa al sexo” (l3) Virtud que activa “gozar del desciframiento”, pero que no protege del retorno a la “caida en el pecado”. Para que no se transforme en super-glu de ese goce, esa virtud, el “gay sçavoir” –ese gozar del desciframiento- debe “caer” al término de la experiencia… con lo cual puede volverse a caer en el pecado (podemos aquí evocar los estados maniacos-depresivos que pueden emerger en la cercanía del final del análisis).
Si bien a pesar de su tristeza (que bien puede plantearse como estructural), EL SUJETO ES FELIZ, lo raro no es que lo sea –feliz-, lo asombroso es que conciba UN ESTADO de satisfacción tal que no le queda otro remedio que sentirse exilado de ella: retorno pues de la tristeza/depresión “existencial” por no decir “estructural”, retorno al pecado.
Esa satisfacción “fantaseada” Lacan la compara con la BEATITUD de Espinoza: grado último de la perfección, afecto “activo” en el cual el humano alcanza la infinitud de Dios (ll) –o sea sueña con una satisfacción sin límites, sin castración, en resumen con “lo imposible”. El poeta –Dante- nos transmite esa “aspiración” en su amor cortés hacía Beatriz(l4).
La beatitud por cierto no es el entusiasmo que puede esperarse de un análisis!!!!.
Por la vía de esa satisfacción fantaseada y ante su imposibilidad, Lacan nos introduce a otro “afecto”: el aburrimiento.
En otro punto de este mismo texto, ver el punto V, J. Lacan lo diagnostica como un mal contemporáneo. Cito: “Si he hablado de aburrimiento, incluso de morosidad a propósito del abordaje divino del amor, cómo desconocer que esos dos afectos se manifiestan, en los propósitos, incluso en los actos, en los jóvenes que se consagran a relaciones sin restricciones, sin coacciones” (répression en francés que no es refoulement).
También puede evocarse lo que llama, también en el punto V, “la precaridad de nuestro modo” (de goce) que (actualmente) sólo se sitúa “del mas-de-goce” (en detrimento del deseo).
Juega con la escritura: UNIEN como anagrama de ENNUI y propone una definición del aburrimiento como la IDENTIFICACIÓN DEL OTRO AL UNO.
Aspiración a lo Uno místico que pretende hacer del dos uno. Borramiento de la alteridad y más particularmente del OTRO de la radicalidad absoluta (lo femenino)más allá del Uno fálico.
Ese Uno místico encuentra su vertiente cómica en la versión de Aristófanes en el Banquete de Platón: ese ser humano originario: seres hermafroditas que caminan rodando sobre si mismos!!!. Imagen que evoca la “bestia de dos espaldas” –representación de la cópula. Esos seres que fueron separados por la espada de Júpiter… y desde entonces erran en búsqueda de su “otra mitad”.
Con el defecto añadido, añade Lacan- de que en ese mito –además de imaginarizarse que del dos se hace uno- se invoca la acción de un padre real (Júpiter) como causa de la división (castración).
Freud también cae en esa mitología al pensar que el EROS, principio de vida, es lo que une y, entre otras cosas, a los sexos.
Sin embargo jamás nadie ha visto a dos cuerpos unirse en uno. Sólo hay “vivencia” breve y siempre fallida de ese “hacer uno de dos”, en el coito lo que motiva su repetición: Coïteración (condensación entre coïto y repetición, iteración) escribe Lacan y hace que el coito pueda funcionar como el “modelo” de la máxima exigencia de satisfacción subjetiva.
Lacan prosigue la serie de las pasiones:
La morosidad, cuando el afecto no encuentra el alojamiento que le correspondería en el lenguaje y entonces afecta al cuerpo. Afecto por cierto cercano también a la depresión (forma del desinterés…también cercana a la depresión). Termina con una breve referencia al
mal humor.
Sin embargo, Lacan otorga al mal humor una nota de dignidad particular: quizás no sea un pecado dice, quizás sea más bien un (“grain de folie”) un atisbo de locura, un VERDADERO TOQUE DE LO REAL (las clavijas que no entran en los agujeros, no todo encaja???)(l5).
Y termina esta aproximación a las pasiones , como corresponde a la tónica de Televisión, con un ataque a los de la SMACDA: se aburrirían menos (y nos aburrirían menos, digo yo) si hubieran hecho caso de lo que les enseño –dice J. Lacan- acerca de los afectos.
NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA
(1) Platón: Ver Fedro y también el Banquete
(2) Santo Tomás de Aquino, Tratado de las Pasiones en la Suma Teológica, Volumen 4to, 3ra Edición, Madrid,BAC, l959
Mencionado por J. Lacan (entre otros) también en el Seminario X sobre La Angustia
(3) Pierre JANET (l859-l947) Filósofo, psicólogo y médico
De l’angoisse à l’extase, l927.
Estudio sobre las creencias y los sentimientos. Análisis de un delirio religioso y de las creencias en general
En este libro P. Janet describe distintos estados de Beatitud.
`Describe los estados de “depresión” en los casos de alcoholismo. También en las obsesiones y en las psicastenias. Quizás uno de los primeros en intentar hacer de la Depresión una enfermedad (concepción dominante en la actualidad).
