Haecceidad

Un modo de individuación muy diferente del de una persona, un sujeto, una cosa o una sustancia.

"Nosotros sabemos que entre un hombre y una mujer pasan muchos seres, que vienen de otros mundos, traídos por el viento, que hacen rizoma alrededor de las raíces, y que no se pueden entender en términos de producción, sino únicamente de devenir" G. Deleuze

El ser como devenir: el Sinthome

Vamos a seguir la siguiente serie: Indiscernibilidad--relación--alegría que componen la concepción del ser en Deleuze como neutro, impersonal, inasignable e indiscernible. Dicha concepción del ser como devenir es lo que entendemos por el término psicoanalítico de Sinthome


Un imaginario muy particular: la indiscernibilidad entre lo actual y lo virtual



En el seminario del Sinthome, en el capítulo intitulado La escritura del ego Lacan nos señala lo siguiente en relación a Joyce:
Le ocurrió algo que hace que, en él, lo que llamamos corrientemente el ego desempeñe un papel completamente distinto del papel simple –que se imagina simple- que desempeña en el común de esos a los que se llama con razón mortales. El ego ejerció en él una función de la que solo puedo dar cuenta por mi modo de escritura[1]
Pone de manifiesto una cierta función de lo imaginario que distingue de la del “común de los mortales”, es decir, de la identificación o sostén de carácter narcisista derivada del estadio del espejo a través de la cual el psicoanalista ha forjado su concepto de imaginario. Un imaginari muy particular.
A continuación nos relata la anécdota de una pregunta que le hicieron a Joyce, en la que éste realiza una homonimia entre cierta imagen que reproducía un aspecto de la ciudad de Cork y la palabra corcho.[1]Le piden que hable de cierta imagen que denotaba un aspecto de la ciudad de Cork y él responde corcho, a lo que Lacan señala que Joyce realiza una homonimia. Este es el tema del inconsciente como equívoco del que trataremos en el apartado de la comedia de la inmanencia, pero aquí queremos subrayar la relación que Lacan establece entre la imagen y la palabra. Una imagen vinculada a una palabra, pero también podríamos pensar en relación a la anécdota a la que Lacan alude a continuación, que se trata de una imagen-cuerpo sostenida de la que la palabra se hace eco. La anécdota en concreto es el episodio en el que algunos compañeros de Joyce le propinan una paliza, y después él comenta que no se encuentra resentido por este hecho, metaforizando la relación con su cuerpo con la siguiente frase “se suelta como una cáscara”. Podemos pensar que aquí lo que está en juego es un afecto, el cuerpo como afecto. En seguida
Resulta curioso que Lacan a par de esta anécdota nos hable de la “falta” introduciéndolo con la siguiente frase “La pregunta es qué pasa cuando algo le sucede a alguien como consecuencia de una falta[2]. Alude aquí a la división significante del sujeto, productora del lenguaje. Lo que es la muerte de lo somático por el lenguaje está en estrecha relación con la vida de las pulsiones que dependen de la vida en el lenguaje. Aquí el psicoanalista nos introduce la cuestión del cuerpo a través de las pulsiones, pero siempre desde la perspectiva de la falta. Prosigue con la famosa dicotomía del “ser” y del “tener”, es decir, que la relación que tenernos con nuestro cuerpo es del orden del tener y no del ser, debido siempre al significante, que produce una muerte del organismo y la entrada de la vida en el lenguaje: nos encontramos de lleno en la teoría de la falta. Sin embargo hay que destacar algo importante, a continuación el psicoanalista afirma lo siguiente: “Pero la forma, en Joyce, del abandonar, del dejar caer la relación con el propio cuerpo resulta completamente sospechosa para un analista, porque la idea de sí mismo como cuerpo tiene un peso. Es precisamente lo que se llama el ego[3]
Lacan habla de una idea de sí mismo como cuerpo. Este último comentario no está hecho desde la perspectiva de la falta, ya que no establece la división entre ser y tener, sino alude únicamente al cuerpo. Habla del cuerpo y a continuación señala que esta imagen de sí mismo como cuerpo no remite al narcisismo. Debemos pues pensar en esta imagen de otro modo. Este ego, no es el del Nombre del padre, sino que se trata de un ego corrector. Lacan alude a un ejemplo en donde el cuerpo no es del orden de un tener, como un mueble (que es por otra parte la constitución subjetiva) sino más bien a ser un cuerpo, dicho ejemplo es la danza.
Lo que Lacan nos quiere trasmitir es como Joyce introduce esta dimensión de la vida (el cuerpo) en el discurso. Ahora bien, en este planteamiento nos encontramos con un primer problema, ya que planteado así, volvemos a la perspectiva del ser y del tener, a la separación mente cuerpo, que es al fin y al cabo lo que subyace. Lacan rompe esta dicotomía a través de la lalengua. Ésta no es un saber sobre el cuerpo, sino más bien, un real, un cuerpo, un ego.
¿Cómo funciona este cuerpo, ese ego, o dimensión imaginaria otra? Podemos decir, que Lacan no desarrolla esta dimensión más que en relación al Sinthome, por ello nos vamos a remitir a una cita de Deleuze que retoma esta dimensión de un imaginario otro, desde la perspectiva de los cuerpos. En Conversaciones Deleuze señala que lo imaginario es un régimen de signos. Lo imaginario es una indescirnibilidad entre lo real y lo irreal.
Es más en Deleuze lo imaginario queda superado por lo que él va a denominar el cristal.
El cristal, que va a ejemplicar a través de la imagen cinematográfica, para Deleuze está compuesta de una sería de signos, que el llamará sonsignos y opsignos, esto lo cuenta en los libros sobre cine. Lo que queremos es poner de manifiesto que hay un paralelismo entre imagen y cuerpo, dos conceptos claves en este autor. No es casualidad que Deleuze escoja el ejemplo del cine: la imagen a la que él define como materia no lingüística que la lengua transforma. Ésta materia es una masa plástica previa al lenguaje, una materia asignificante y asintágtica, una materia que no esté lingüísticamente formada, aunque no sea amorfa y esté formada semiótica, estética y pragmáticamente.¿Por qué Deleuze va a en busca de la imagen? El autor señala que lo principal en la imagen es el concepto de duración, término que explicará exhaustivamente a través de Bergson. Lo importante es que Deleuze va en busca de la imagen porque en ella encuentra el elemento de la temporalidad.

Deleuze cuando se refiere al cine nos remite a un lenguaje pero no a un sistema lingüístico, un lenguaje en la medida en que es enunciable y está compuesto de ritmos, intensidades y afectos. Para el autor las imágenes son signos y el cine sería aquello que nos permite percibirlos, permite un encuentro pre-subjetivo entre la percepción y la materia.


En Deleuze hay un paralelismo entre el concepto de imagen y de cuerpo, por ello en conversaciones nos señala que lo importante del concepto de imaginario es que es un régimen de signos. La imagen es una forma sensible, al igual que lo es la figura en el arte, estos no tienen nada de subjetivo. Podemos decir en términos psicoanalíticos que se encuentran del lado de lo Real, no presenta una organización o un sentido, no se atienen a la representación: materia pictórica, materia plástica. Lo que está en juego en ambas es la sensación pura del cuerpo o la trasmisión de signos. Los signos o las fuerzas son la duración misma.El arte nos trasmite sensación pura, el cine opsignos y sonsignos que son sensación. Pero ¿qué es esa sensación o esa imagen? Es el tiempo en persona: la duración misma.
El cuerpo del cine, el cuerpo repleto de sensación o signos.

El cine y el arte son cuerpos, lo que Deleuze va a denominar en Mil Mesetas, cuerpos sin Órganos. Los cuerpos.

Volvamos ahora al psicoanálisis, al ego joysiano haciéndonos eco de las palabras de Lacan “la idea de sí mismo como cuerpo tiene un peso”, la idea de sí mismo como cuerpo. El cuerpo.Lacan señala que su neologismo a-pensamiento es pensar en contra de un significante palabras que vibran con las de Deleuze: “Los grandes autores del cine podrían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos”. Recordemos también que las imágenes-cosas- movimiento en Bergson actúan y reaccionan unas sobre otras, pero hay un tipo de imágenes especiales que sólo lo hacen en función de una de sus caras. Es Conciencia, donde sustraemos a la imagen lo que no nos interesa para la supervivencia.


¿Qué quiere decir pensar con imágenes tiempo? ¿apoyarse para pensar en contra de un significante, a-pensar como nos señala el psicoanalista francés?. En primer lugar señalar que si la teoría de la falta nos introduce por completo en el universo de la subjetividad, del pensamiento significante, en la medida en que el sujeto habita en esa división del significante o relación de un significante con otro significante, por otro lado el a-pensamiento y la imagen-tiempo nos aleja de la representación significante y por tanto de la teoría de la subjetividad, para acercarnos al planteamiento del Tiempo.

Desde la teoría del significante el cuerpo, el primer cuerpo esbozado por Lacan es un cuerpo simbólico, el lenguaje como nos señala en Radiofonía: “El cuerpo del simbólico, cuerpo incorporal, que al incorporarse les da cuerpo”. Es cierto que en esta teoría de la falta, se comienza a esbozar un imaginario particular que no es el del estadio del espejo, sino que más bien se trata de un imaginario que tiene que ver con lo que Lacan va a denominar “el objeto a”. El psicoanalista muestra bien este imaginario a través del nudo borromeo y el cuerpo es “se tiene” precisamente por el entrelazamiento de los tres órdenes, por la ligazón; el cuerpo como anudamiento del Real, Simbólico e Imaginario.





Con la entrada del nudo, las tres categorías de lo IRS quedan igualadas y podemos pensar el cuerpo como esta ligazón, pero estamos todavía del lado del cuerpo de la subjetividad: el cuerpo de lo imaginario, el cuerpo de lo simbólico y el cuerpo de lo real. Los tres registros son heterogéneos pero se sostienen entre sí. Lo importante del nudo borromeo es que con la equivalencia de los registros rompe con la separación freudiana entre mente y cuerpo. Ahora bien, ¿cómo se produce esta ruptura? La ruptura no es el propio nudo, pues éste lo que nos muestra es la estrucutra subjetiva, dando cabida, ahora sí a la dimensión de lo Real. Lo importante del nudo es más bien una de sus características, a saber, la consistencia. Veíamos cómo Lacan daba importancia a ese ego corrector que consigue fundar Joyce y del que afirma es un imaginario muy particular, un imaginario consistente, una consistencia del cuerpo. Es esta consistencia lo que mantiene el nudo. ¿Cómo pensar esa consistencia?

Dicha consistencia podemos decir que per-vierte o deconstruye el concepto de subjetividad que estaba construido sobre el Nombre del Padre o el Edipo Freudiano.En efecto Lacan nos señala que “el hombre adora su imagen” y añade que “la única relación que tiene el parlêtre con su cuerpo es una relación de adoración”, pero aquí ya nos habla de parlêtre y no de sujeto. En la Conferencia Joyce y el síntoma nos señala que el parlêtre ya no es el sujeto dividido por el significante, sino más bien el “viviente que habla”, expresión que muestra relación con el goce y con el cuerpo, designando el efecto del decir sobre el cuerpo. Así pues, el nudo borromeo introduciendo la dimensión de lo Real, nos muestra al parlêtre (ser+ hablante)

Tanto el ego corrector de Joyce, como el Sinthome son dos maneras de forjarse un cuerpo, de anudar el Real Simbolico Imaginario, forjándose un cuerpo otro, en el caso de Joyce a partir de la escritura.Este cuarto anudamiento o ego corrector que da una consistencia otra (distinta a la Fálica) es en lo que nos vamos a centrar.El Sinthoma o ego corrector es lo que vamos a denominar con Deleuze la indiscernibilidad entre lo vistual y lo actual y se trata precisamente de hacer que el goce introducido por la lengua en el cuerpo del ser hablante, sirva de consistencia.

Para realizar este recorrido por la consistencia como indiscernibilidad vamos a partir de Bergson, en el que Deleuze se basa para forjar algunos de sus conceptos.

En primer lugar tal y como hemos señalado más arriba Deleuze acude al cine para mostrarnos una idea muy particular de lo que es un cuerpo.

El cuerpo del cine (la imagen) está compuesto de signos (opsignos y sonsignos) que son los que comunican lo subjetivo y lo objetivo (lo real y lo imaginario).
Contrariamente a lo que señala Metz, Deleuze, afirma que la narración en el cine no es un dato manifiesto de las imágenes, sino una consecuencia y algo históricamente construido. La narración es pues una consecuencia de las imágenes.La imagen cinematográfica es definida por este autor como una materia plástica, a-significante y a-sintáctica, en palabras de Deleuze:
“una materia no lingüísticamente formada, aunque no sea amorfa y esté formada semiótica, estética y pragmáticamente. Es una condición, anterior en derecho a aquello que ella condiciona. No es una enunciación, no son enunciados. Es un “enunciable”. Queremos decir que cuando el lenguaje se adueña de esta materia (y lo hace necesariamente), entonces ella da lugar a enunciados que vienen a dominar o incluso o incluso a reemplazar a las imágenes y los signos y que remiten por su cuenta a rasgos pertinentes de la lengua, sintagmas y paradigmas, muy diferentes de aquellos de los que se había partido” .
Lo que le interesa a Deleuze es la semiótica, es decir, el sistema de signos independientemente del lenguaje, , por lo que la narración, desde este punto de vista, sería precisamente no un dato de las imágenes sino una consecuencia: “La narración se funda en la imagen pero no está dada”.

El cine elabora un tipo de imagen que Deleuze va a distinguir de la imagen sensoriomotriz, que es la imagen óptica y sonora pura. Ésta es una descripción que reemplaza al objeto . Así pues, la imagen óptica o descripción es aquella que entra en relación con lo que Bergson denomina imagen-recuerdo, que sería lo virtual en Bergson, lo que se añade a la materia y tiene una dimensión temporal. El término de virtual, remite en Bergson a la subjetividad, pero a una subjetividad de tipo muy particular porque ella es el tiempo. La descripción y la imagen-recuerdo son distintas pero se reflejan haciéndose indiscernibles. La descripción o imagen óptica se encadena a la imagen virtual formando un circuito tal y como vemos en el esquema de Bergson .






El circuito que va trazando la imagen actual y la imagen virtual se asemeja a los dibujos que forman las girls de Busby Berkeley, en dónde las girls serían las capas de pasado. Círculos de imágenes virtuales que van rodeando al objeto actual: la percepción evoca recuerdos. Lo actual se rodea de virtualidades cada vez más extensas, pero también se da el movimiento inverso, a saber, cuando el circuito se estrecha y lo virtual se acerca a lo actual.
La percepción tiene un doble o imagen virtual simultaneo, una imagen virtual (recuerdo) que coexiste con la percepción del objeto: imagen en el espejo. Se da así un trueque perpetuo entre las dos caras formándose lo que el autor denomina un cristal:el objeto se vuelve virtual y la imagen actual, produciéndose una indiscernibilidad. La imagen actual y la imagen virtual son dos aspectos del tiempo que remiten al presente que pasa y al pasado que permanece respectivamente. El presente por tanto es la imagen actual, y su posado más inmediato la imagen virtual, en donde la percepción y el recuerdo se mezclan .

Deleuze alude en varias ocasiones a que de la imagen-cristal debe surgir algo nuevo , que está en estrecha relación con lo que al principio con Lacan hemos denominado consistencia y que en Joyce era el Ego Corrector. Eso nuevo es lo que el autor va a denominar una Imagen- Tiempo. En efecto, para que se produzca dicha indiscernibilidad tiene que ponerse en marcha un proceso que podemos denominar diagrama, del mismo género de que se produce en las comedias musicales con los cambios de escenarios. Partimos del hecho de que la descripción o imagen actual de la cosa entra en contacto con imágenes virtuales o signos, es decir que se prolonga en otras imágenes, tal y como veíamos en el ejemplo del esquema de Bergson. Para este último la entrada en la imagen cristal siempre viene precedida por un corte de los nexos sensoriomotores o de la imagen acción, por una situación límite en la que comienzan a surgir los signos, virtualidades o singularidades.




Un ejemplo de creación de virtualidades o imágenes cristal lo encontramos en la novela de Cosmos de Witold Gombrowicz. Curiosamente este autor parece manifestar una perspectivmuy parecida a la que sostiene Deleuze con las imágenes. Parte de la idea de que construimos el mundo por asociación de fenómenos: "No me sorprendería que en el principio de los tiempos haya habido una asociación gratuita y repetida que fijara una dirección dentro del caos, instaurando un orden". Un signo remite a otro signo:un gorrión ahorcado remite a una flecha en el comedor, y ésta a su vez a otra flecha en una habitación, y ésta a un palito colgado de un hilo y así sucesivamente. Los signos no tienen ninguna coincidencia temporal y en ellos el personaje principale ve atrapado intentando darles una forma.

"Toda unión no era precisamente una unión, era simplemente una boca considerada en relación con otra boca, en el sentido de la distancia..., unos labios existían en relación con los otros, como en un mapa cada ciudad existe en relación con las otras"

"No sé cómo contar esto…esta historia…pues tengo que contar todo a posteriori. La flecha, por ejemplo…Aquella flecha, sí, por ejemplo…Esa flecha entonces, a la hora de la cena, no era de ninguna manera más importante que el ajedrez de Leon, el periódico o el té; todo tenía la misma importancia, todo formaba parte de ese momento, como en una especie de orquestación o como el zumbido de un enjambre. Pero ahora, a posteriori, sé que la flecha era lo más importante y por eso al narrador esta historia la sitúo en primer plano, extrayendo así la configuración del futuro de entre una informe masa de acontecimientos diversos. ¿Pero cómo relatar algo sino a posteriori? ¿Es que realmente no se puede expresar nada en el momento de su nacimiento, cuando se trata aún de algo anónimo? ¿Es que nunca nadie será capaz de trasmitir el balbuceo del momento que nace? ¿Por qué razón si hemos salido del caos no podemos nunca entrar en contacto con él? Apenas fijamos en algo nuestros ojos y ya, bajo nuestra mirada, surge el orden…las formas"

Lo que el protagonista de Cosmos descubre son los Signos o los anónimos, el balbuceo del momento que nace.


Lo que el protagonista de Cosmos descubre son los Signos y se ve atrapado entre ellos y el darles una forma o fijarse en un objeto concreto, como bien señala el personaje: “el centrar excesivamente la atención en un objeto induce a la distracción, ya que aquel objeto único hace ensombrecer a todos los demás”. Es una novela que muestra muy bien las virtualidades o signos y cómo estos se individualizan contextualizándose o rostrificandose, convirtiéndose en imágenes actuales. Es el pasaje una y otra vez de lo virtual a lo actual y viceversa.

“Algo absurdo. Un pájaro ahorcado. Un gorrión ahorcado.”--->un signo o virtualidad

“Era algo que proclamaba a gritos su excentricidad y señalaba acusadoramente una mano humana que había penetrado en la maleza… ¿la mano de quién? ¿Quién había sido el ahorcador? ¿Y para qué? ¿Cuál podía ser la causa?”---->una individualidad o actualidad.

Cosmos es precisamente la historia de cómo se extraen los signos o virtualidades y de cómo se deshacen las individualidades. La extracción de un signo o virtualidad nos lleva directamente al centro del nudo borroemo, a la singularidad u objeto a.

Polichinela, singularidad y consistencia

En Más allá del principio de realidad, Lacan subraya la importancia que ha tenido el término de imagen en la teoría y la práctica psicoanalíticas, en palabras del autor: “A la vez manifestaremos el uso genial que Freud supo hacer de la noción de imagen; si con el nombre de imago no la liberó plenamente del estado confuso de la intuición común, fue para emplear de manera magistral su alcance concreto, conservándolo todo, en punto a su función informadora en la intuición, la memoria y el desarrollo. Freud mostró esa función al descubrir en la experiencia el proceso de identificación. Muy diferente del proceso de la imitación, distinguido por su forma de aproximación parcial y titubeante la identificación se opone a ésta no sólo como la asimilación global de una estructura, sino también como asimilación virtual del desarrollo que esa estructura implica en el estado aún indiferenciado”
En esta cita Lacan alude a la imagen como identificación que permite la formación del Complejo de Edipo o Complejos, definiéndonos ese juego de identificaciones como una Commedia dell´arte: “por la vía del complejo se instauran en el psiquismo las imágenes que forman a las unidades más vastas del comportamiento, imágenes con las que el sujeto se identifica una y otra vez para representar, actor único el drama de sus conflictos. Esa comedia, situada por el genio de la especie bajo el signo de la risa y las lágrimas, es una commedia dell´arte, en el sentido de que cada individuo la improvisa y la vuelve mediocre o altamente expresiva, según sus dones, desde luego, pero también según una paradójica ley, que parece mostrar la fecundidad psíquica de toda insuficiencia vital. Commedia dell´arte, además por la circunstancia que se la representa de acuerdo con su guión típico y papeles tradicionales. En ella se pueden reconocer los mismos personajes que han sido tipificados por el folklore, los cuentos y el teatro para el niño o para el adulto: el ogro, el fustigador, el tacaño, el padre noble; los complejos los expresan con nombres más científicos. En una imagen a la que ha de conducirnos el otro aspecto de este trabajo se reconocerá la figura de arlequín” . Lacan en esta cita realiza una metáfora entre la formación del aparato psíquico y la Comedia dell`arte. Ésta representaría el juego de identificaciones de la tópica freudina en la que actúan siempre los mismos personajes o lugares, que actúan al modo de identificaciones. Vemos que el concepto de imagen para Freud remite al de identificacióny en este sentido la Comedia dell`arte le sirve a Lacan como metáfora de ese juego identificatorio.
El historiador Allardyce Nicoll en El mundo de Arlequín realiza una distinción entre lo que se podría llamar el método shakespeareano y el método jonsoniano . En el primero existiría una serie de técnicas para alejar a los personajes de su carácter mecánico , mientras que por el contrario en la comedia del arte o método jonsoniano el autor tiende a despojar al personaje de sus cualidades colocándole como un prototipo . En este sentido el prototipo sería precisamente a lo que Lacan remite en su cita, una serie de lugares ya establecidos que van a constituir el entramado de las identificaciones. El psicoanalista termina aludiendo a la figura de Arlequín, como una imagen. En efecto, los lugares imaginarios que van constituyendo lo que se denomina como la personalidad, serían precisamente los del ello, el yo, y el superyó, y es precisamente a través de esas imágenes cómo se va a constituir la realidad, y a través de las identificaciones del sujeto es como se va a constituir el yo (je).
El yo en cierto modo nos otorga una consistencia, es una imagen que nos permite desenvolvernos otorgándonos una cierta unidad. El yo según Freud es un objeto, pues está compuesto de los objetos queridos que han sido abandonados, a saber, que cuando se abandona un objeto querido se desexualiza y las cargas amorosas que se habían puesto en ese objeto vuelven a una instancia que llamamos yo. Éste, al igual que Arlequín se encuentra entre dos amos el Ello y el Superyó. Es cierto que Arlequín, el criado, según el historiador inglés y tal y como se refleja en el diálogo que transcribimos a continuación, vive en un mundo mental en el que los conceptos de moralidad no existen y, sin embargo, a pesar de su ausencia de moralidad no da muestras de depravación. Sus palabras y acciones carecen de maldad y ruindad. Se le atribuye una cierta reticencia a pensar las consecuencias de su acción inmediata, nunca escarmienta. Tiene la gran habilidad de escapar de una situación difícil, una gran rapidez mental y un evidente sentido de la diversión. Mezcla de ignorancia, simpleza, ingenio, tosquedad y gracia. Es un niño grande, racional, inteligente cuyos errores y acciones torpes tienen algo de provocador.

"Qué pensáis de él?", pregunta Pantalone en El criado de dos amos de Goldoni,

"¿es un pícaro o un bobo?"; a lo que el doctor responde:

"Un poco de lo uno, me parece, y un poco de lo otro"



Arlequín es junto a Pantaleone y el Dottore uno de los personajes oficiales de la Comedia dell` Arte, siempre comparecía en los espectáculos más encumbrados de este tipo de teatro popular. Es pues el criado oficial. Hay que señalar que la elegancia y el estatus que había adquirido la Commedia del´arte se fue perdiendo sobre todo porque cuando la comedia del arte que surgió en Toscana llegó a Nápoles se produjo un gran cambio, ya que lo actores napolitanos poseían mayor vitalidad y vivacidad que dieron al espíritu de la comedia una visión opuesta. El lema de estos actores era "Todo por una carcajada" convirtiendo la comedia en farsa, pasando de las figuras dramáticas a los payasos, algo que según el historiador supuso la muerte de la comedia del arte. Lo que ocurre es que se da una proliferación de falsarios y en el caso de Arlequín surgen: Arlequino, Trufaldino, Trivellino, Tracagnino, Tortellino, Naccherino, Passerino, Pedrolino, Nespolino. El símbolo de esta proliferación de falsarios surgida de Nápoles es Polichinela que se presenta como el principal rival de Arlequín. La característica principal de Polichinela era su ingenio estúpido o estupidez ingeniosa, grosera y vulgar, que muchas veces se expresa en toscas comparaciones, en la que las emociones más elegantes y los hechos espirituales quedaban rebajados hasta el realismo más crudo. Es el símbolo mismo del espíritu napolitano, pues sólo triunfaba en escenarios populares convirtiéndose en el maestro de ceremonias y no en el teatro más elevado de la Comedia Italiana. Es la expresión de pueblo, pues una figura dramática no puede tener nunca personalidad individual, si se le considera como representante de todo un pueblo, y la identificación de Polichinela con toda una comunidad atestigua la naturaleza de su ser. El resto de los personajes de la comedia del arte poseen una individualidad propia mientras que no es el caso de Polichinela.


Nos topamos así como un tipo de imagen muy distinta, que podemos decir se aleja de la identificación. Si la Comedía dell´ arte según Lacan es el juego de la identificaciones, la formación del Complejo, siendo Arlequín ese esclavo representante de la más alta Commedia dell´arte,lugar del yo, cuyo traje ha sido forjado con retales de los objetos perdidos. Ahora bien, Arlequín no es el único criado protagonista de la Comedia, éste tiene un doble, un falsario que nace en Nàpoles: Polichinela. Mientras que ningún pintor pensaría en multiplicar o triplicar a Arlequín en un solo cuadro a Polichinela se le tendía a multiplicar: no es un ser individual e identificable. La diferencia entre Polichinela y Arlequín: “es muy parecida a la distinción entre una obra de arte forjada por la mano de un maestro y estatuillas de arcilla sin vida producidas mecánicamente en un molde y pintadas con diferentes colores según la fantasía individual”. Gina Battista Tiepolo fue uno de los pintores la serie de falsarios de Polichinela:







Así pues, podemos decir que el Yo es un traje de Arlequín forjado a través de las identificaciones que nos otorga cierta consistencia, a saber, una consistencia narcisista. En cambio Polichinela son los falsarios, virtualidades o coexistencias de duraciones diferentes pero relacionadas. Es una imagen que dota de una consistencia distinta que la narcisista precisamente porque supone la ruptura de la identificación en pro de una multiplicidad o composición de singularidades.

Tal y como señalábamos antes, Polichinela es el representante de todo un pueblo, por lo que no tiene una personalidad individual, no posee una individuación, sino que más bien, Es el Yo, Arlequín mismo, convertido en una legión, en una manada.

En sus frescos, Gian Domenico Tiépolo nos muestra escenas históricas, mitológicas a través de una serie de personajes que constantemente se repiten, como por ejemplo, sus árabes o la joven y el anciano , y en la última etapa de su obra es cuando comienzan a proliferar los polichinelas.Al igual que El Hombre de los Lobos sentía fascinación por los lobos, Tiepolo se contagia de polichinelas que siempre van en grupo, tanto en uno como en otro surge una fascinación por la manada.

Polichinela no es un sentimiento personal, sino más bien es la imagen misma del movimiento; no es una individualidad, sino más bien un afecto que desborda al yo. Polichinela supone otra consistencia.

Polichinela nos muestra otro tipo de consistencia distinta a al imaginario narcisista. Polichinela no es una forma, de la misma manera que el Ego Corrector o el Sinthome no son una forma, sino más bien un afecto.
Podemos decir que Polichinela es un devenir, una simbiosis o una composición de relaciones.Veamos esto más detenidamente:

En el caso de Joyce, Lacan nos muestra cómo esa consistencia es del orden de la escritura, sostén que sustituye al imaginario narcisista. No se trata de cualquier tipo de escritura, sino más bien de la escritura del cuerpo, una escritura que aquí vamos a denominar “Relación”.Es lo que Rafael Sanchez Ferlosio va a denominar como “lengua niña” , una lengua del afecto y no de la representación. Una lengua niña es una lengua spinozista, “los niños son spinozistas” dice Deleuze.
La escritura de Joyce es pues la indiscernibilidad entre la imagen actual y la imagen virtual, a saber, un puro devenir: una manada de polichinelas que nos trae la risa de la alegría. Esa indiscernibilidad, ese devenir no es una identificación con la escritura, ni un estilo a imitar, pues no tiene un parecer, ni tampoco equivale a nada, sino que más bien es del orden del contagio y la composición. Ahora bien, lo que Lacan pretende mostrarnos a través del ejemplo de Joyce es precisamente es la operación de un nuevo modo de sostenerse que no está basado en el Nombre del Padre, y que cifra en la escritura, pero no profundiza en qué tipo de escritura se trata, ni lo que esta supone. Sólo nos muestra la operación de un nuevo anclaje no basado en la filiación.Deleuze nos señala a propósito de la escritura lo siguiente:

“Si el escritor es un brujo es porque escribir es un devenir, escribir está atravesado por extraños devenires que no son devenires- escritor, sino devenires-ratón, devenires-insecto, devenires-lobo etc” .

¿Qué es un devenir?, un devenir son los afectos, es decir, la composición de las relaciones, aquello que se encuentra entre dos términos. Dicha consistencia tiene una unidad mínima, a saber, la pulsión. Ya no se trata de la unidad mínima del significante, sino de la pulsión o lo que Deleuze denomina el agenciamiento, es decir, la pulsión entendida como puesta en funcionamiento de elementos heterogéneos.

Un agenciamiento-pulsión, no es una comparación, una analogía o una identidad sino más bien es una praxis en la que se ponen a funcionar elementos “en una relación que arranca al órgano de su especificidad para hacerlo devenir “con” el otro” .




El agenciamiento es lo que permite el devenir-escritura, el agenciamiento-pulsión es el devenir-escritura.

El Ego Corrector de Joyce o Sinthome, no se define por la forma, no se define por una imagen narcisista o un imaginario narcisista, no; su nueva consistencia o anclaje no es una sustancia, ni un sujeto o individuación, tampoco es una función. La nueva consistencia, es un cuerpo.

Ahora bien, quisiéramos subrayar lo siguiente, no es que existan dos tipos de consistencia, a saber, una narcisista y otra de los afectos, no; tal y como señala Deleuze: “En efecto habría que evitar una conciliación demasiado simple, como si por un lado hubiera sujetos formados, del tipo cosas o personas, y por otro, coordenadas espacio-temporales del tipo haecceidades4. Pues poco concederéis a las haecceidades si no os dais cuenta de que sois una de ellas, de que no sois nada más que eso”









El Sinthome como nombre propio expresaría precisamente algo del orden de la haecceidad o del devenir. Un nombre propio escrito en patronímico, esto es, petrificado por el Otro, un nombre fálico de la falta, interrumpido de su devenir-animal, a saber, un segmento, una detención del afecto, un significante que remite a otro significante; es un nombre propio de la angustia y la humillación. Ante eso, está el nombre propio del devenir, el contagio o agenciamiento para forjar un problema, pues el patronímico es sólo la solución.El nombre propio no remite a un sujeto, sino que señala una relación y una potencia (longitu y latitud), es la individuación de la haecceidad, la indiscernibilidad entre lo actual y lo virtual. No existen por tanto indivisuaciones de sujetos sino de diferencias.Las individuaciones (indiscernibles) son relación y afecto, son acontecimientos aunque extraídos como segmentos se confundan con sujetos o cosas.Construirse un nombre propio es siempre del orden de la risa, la risa de las cosas, de las relaciones, la risa del pueblo que no hay, compuesto de herramientas, de vínculos y alianzas entre las cosas; la risa del problema, la risa del agenciamiento. Un agenciamiento está hecho de risa, produce risa.
Lo que es indiscernible es la “Relación”, lo común de las cosas. Captar la relación es devenir, es la manera en que el goce singular se vuelve común.Lo común es lo imperceptible y lo imperceptible lleva el sello de ser como todo el mundo: “Es lo que cuenta Kierkegaard, en su historia del “caballero de la fe”, el hombre del devenir: por más que lo observamos, no hay nada destacable, es un burgués, nada más que un burgués. Es lo que vivía Fitzgerald: al final de una verdadera ruptura, se llega…verdaderamente a ser como todo el mundo. Pero es muy difícil pasar desapercibido. Ser desconocido, incluso para la portera y los vecinos. Y si están difícil ser ‘como’ todo el mundo, es porque tiene que ver con el devenir. No todo el mundo puede devenir como todo el mundo, convierte ese todo el mundo en un devenir. Se necesita mucha ascesis, sobriedad, involución creadora: una elegancia inglesa, un tejido inglés, confundirse con las paredes, eliminar lo que resalta demasiado, lo demasiado vistoso. ‘Eliminar todo lo que es exceso, muerte y superfluidad’, queja y reproche, deseo no satisfecho, defensa o alegato, todo lo que enraíza a cada uno (a todo el mundo) en sí mismo, en su molaridad. Pues todo el mundo es el conjunto molar, pero devenir todo el mundo es otro asunto, que pone en juego el cosmos con sus componentes moleculares. Devenir todo el mundo es crear multitud, crear un mundo. A fuerza de eliminar, ya sólo se es una línea abstracta, o bien una pieza de puzle en sí misma abstarcta"


El devenir siempre es minoritario, pues sólo lo singular, sólo la minoría puede servir de medio activo para el devenir; sólo en la medida en que es minoritario puede ser común. Lo común son los signos, la extracción de goce del cuerpo que es plasmado en las cosas. Tenemos un cuerpo hecho de signos, de composiciones de signos o agenciamientos. La individuación misma es un agenciamiento, el cuerpo-escritura joysiano. El cuerpo joyciano es a la vez una individuación compuesta de signos y una línea de fuga en la medida en que crea una zona de indiscirnibilidad, en la medida en que la escritura se arranca así misma, produciendo la territorialización (individuación o composición de signos) y la desterritorialización, como operación creadora: libración de los signos.



El vuelo de una abeja


Lo importante son los agenciamientos o composiciones de signos, el paso de un agenciamiento a otro; el paso de un agenciamiento a otro es el paso de la territorialización a la desterritorialización, a su vez ésta última es una línea de fuga o alegría: indiscernibilidad en dónde la expresión y el contenido se confunden.

Es importante señalar que el goce no es teorizado aquí desde el punto de vista de la falta, sino más bien de la fuerza (virtualidad); no desde una teoría dela trascendencia, sino de la inmanenecia, algo que lo convierte en una materia- movimiento, no formada que comporta singularidades y devenires. En este sentido Barroso argumenta lo siguiente: El caosmos es informal no porque carezca de diferencias, sino porque las diferencias, las divergencias y las intensidades de las que se compone no son diferencias individuales y objetivas pero no por ello son inoperantes" p. 56 "La piedra de Toque".








[1]Alguien fue, pues, a verlo un día y le pidió que hablara de cierta imagen que reproducía un aspecto de la ciudad de Cork. Joyce que sabía esperar a alguien a la vuelta de la esquina, le respondió que era Cork. A lo que el tipo dijo –Pero es evidente, sé que es, digamos la gran plaza de Cork, la reconozco. Pero ¿qué enmarca esta imagen? Joyce le respondió –Cork, lo que quiere decir, traducido, corchoIbid, p. 145.
[2] Ibid, p.145
[3] Ibid, p.147


[1] LACAN, J.: El Sinthome, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 145


4.Sobre el término de haecceidad, Deleuze señala lo siguiente: “Existe un modo de individuación muy diferente del de la persona, un sujeto, una cosa o una sustancia. Nosotros reservamos para él el nombre de haecceidad. Una estación, un invierno, un verano, una hora, una fecha, tienen una individuación perfecta y que no carece de nada, aunque no se confunda con la de una cosa o de un sujeto. Son haecceidades, en el sentido de que en ellas todo es relación de movimiento y reposo entre moléculas o partículas, poder afectar y de ser afectado”Mil Mesetas p. 264. En efecto, el poder de ser afectado y afectar y la relación de movimiento, es lo que define un cuerpo en el sentido spinoziano: “Un cuerpo no se define por la forma que lo determina, ni como una sustancia o un sujeto determinados, ni por los órganos que posee o las funciones que ejerce. En el plan de consistencia, un cuerpo sólo se define por una longitud y una latitud: es decir, el conjunto de los elementos materiales que le pertenecen bajo tales relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud (longitud); el conjunto de los afectos intensivos de los que es capaz, bajo tal poder o grado de potencia (latitud)”. Ibid, p. 264

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